Парижские письма

Анненков Павел Васильевич

Мишле, при оглушающих рукоплесканиях, читает в Институте своим задумчивым, прерывающимся голосом комментарий на собственную последнюю книгу, в котором уничтожает всех почти действователей переворота восемьдесят девятого и последующих годов, называя их артистами и дилетантами политической бури, ими не понятой. Нельзя быть более смелым и вялым в изложении, как этот человек!..

Сейчас пришло известие о смерти Мартеня {155} , убитого столь же следствием апоплексического удара, сколько и страшною клеветой, неимоверно скоро распространившеюся, и которая, поместив его в одно из тайных заведений разврата, отдала в руки полицейского чиновника, им самим приставленного. Клевета взяла тут, как видите, манеру современных драматургов…

155

Мартень Шарль де (1790–1847) – французский политический деятель, монархист.

Начались религиозно-философские конференции в церквах по образцу знаменитых конференций аббата Лакордера в Notre-Dame, имевших нынешнюю зиму большой успех. Так как они теперь напечатаны, то можете сами ознакомиться с ними. От вас убежит только при чтении неимоверная способность проповедника играть фигурами, образами и аллегориями, часто зиждущимися просто на сходстве слов, но которым умеет он придавать искусными оттенками резкого голоса своего особенное выражение и краску. Не знаю, поразит ли вас также, как меня, опровержение некоторых современных теорий не простыми истинами Писания, а другими, весьма произвольными теориями, причем странным образом под сводами готической церкви раздавались имена Магомета, Гегеля и др.

Все три высших слоя здешнего общества решились как будто пройти парадом друг перед другом посредством трех публичных балов в Op'era-Comique, положив 20 франков за право входа. Два из них уже было: артистический – в присутствии всех женских знаменитостей здешних театров и артистов всех родов (он давался в пользу бедных артистов), и буржуазный – в присутствии семейных депутатов, негоциянтов, профессоров и журналистов. Сбор с этого последнего бала, патронируемого королем и принцами, определен на малолетних колонистов земледельческой школы Petit-Bourg. Третий, легитимистский, бал в пользу старых пансионеров Карла X – будет на днях…

Восстановление капитула Сен-Дени {156} на особенных правах, по смыслу которых члены его отходят от ведения епископов в ведение правительства, а примас его будет иметь в распоряжении высшее семинарское преподавание, образуя таким образом нечто похожее на особенное министерство духовных дел, произвело суматоху в религиозных журналах. Кричат, что религия взята ко двору и проч. Я тут плохой оценщик и мало понимаю галликанские резоны, ими приводимые. А вот что сочинение Ламартина о жирондистах, имеющее выйти на днях, возбуждает какую-то всеобщую горячку любопытства, и что на законе о низшем преподавании {157} , только что внесенном, г. Сальванди должен выдержать сильную парламентскую битву, – вот это так несколько очевиднее для меня… Мало развлекло здесь напряженную мысль публики открытие нового театра А. Дюма – Th'e^atre Historique, предположившего обучать бульвары отечественным событиям посредством своих драм; труппа обыкновенная, драма «La Reine Margot» [26] , хоть

необыкновенная по длинноте и сцеплению сценических эффектов, не только не превосходит человеческие понятия, но и просто ожидания, порожденные объявлениями. Она имела, что называется, succ`es d'estime [27] , то есть почетное падение. Не так было с новою одой-симфонией «Христофор Колумб» Фелисиена Давида {158} . Энтузиазм, ею порожденный, в котором и я погрешил легонько в первое исполнение, напомнил красные дни «Le D'esert» [28] . Как не погрешить, скажите сами? Эта ода-симфония есть торжество сладострастного сенсуализма в музыке, странным образом открытого в ней сен-симонистскою головой {159} . Вы понимаете, что сенсуальная музыка должна непременно быть музыкой описательною и привязываться к предмету, исчерпывая все, что заключается в нем роскошного, грациозного и насладительного. Так и сделано. Каким образом? Не знаю. Тут есть музыкальные ткани прозрачности и тонины необыкновенной; тут есть такие комбинации инструментов, которые производят звук как будто еще нового, неслыханного доселе инструмента; тут есть, наконец, словно несколько голосов самой природы, как падение волн, стон ветра в парусах и пр. Знаю только, что из всего этого механизма выходят картины одна другой ярче: видишь постепенное удаление Колумбова корабля от берегов Испании, ночь под тропиками, дребезжащий свет звезд в волне, обтекающей корабль. В последней (четвертой) и лучшей части многим энтузиастам казалось, что интродукция несет с собою запах цветов и далекой земли навстречу Колумбу и спутникам его, что постепенно развертывается перед глазами их берега Нового Света, и что, наконец, выросли перед ними жемчужные горы и залиты пловцы светом, благоуханием и восторгом! А что после?.. Картина индейской жизни, пляска и песня не в ложном сентиментальном колорите, а в какой-то свежей простоте, в какой-то младенческой прелести. После колыбельной песни индейской матери, привязывающей к дереву колыбель ребенка, где нежность грациозного очерка уже безусловно превосходна, публика потеряла всякое приличие и умеренность в одобрении. Она почти поравнялась с нашею петербургскою публикой, прощавшеюся с Виардо, Рубини и Тамбурини, когда они на время уезжали за границу… Но довольно! Услышите когда-нибудь сами.

156

Восстановление капитула Сен-Дени… – Имеется в виду коллегия духовных лиц при королевском доме.

157

…на законе о низшем преподавании… – Законопроект министра просвещения Сальванди предусматривал введение обязательного начального образования во Франции; принят не был.

26

«Королева Марго» (франц.).

27

Умеренный успех (франц.).

158

Давид Фелисиен Сезар (1810–1876) – французский композитор, автор оды-симфонии «Пустыня», имевшей огромный успех в Париже в 1844 г.

28

«Пустыня» (франц.).

159

…открытого в ней сен-симонистской головой… – Ф. Давид был последователем социалиста-утописта Сен-Симона; с целью пропаганды сен-симонистских идей Давид предпринял трехлетнее путешествие по Востоку, результатом которого была его ода-симфония «Пустыня» («Le D'esert»).

Сегодня, 16 марта, во вторник, открывается публичная художественная выставка в Лувре, куда я поплетусь, как только кончу это письмо. На первый раз можете судить о плодовитости французского искусства по следующему факту: 2.100 № содержит новый каталог, и 2.300 № – (картин и скульптурных произведений) отказано в приеме присяжными {160} . И все это делается при возрастающей беспрестанно дороговизне хлеба {161} , при неимоверных усилиях муниципалитетов удержать его в цене, доступной низшим классам, при сомнительных надеждах на будущую жатву и при явном дефиците финансов, который в 1848 году будет представлять почтенную цифру 650 миллионов. Между тем правительство покупает хлеб со всех сторон, посылает свои пароходы во все европейские моря покровительствовать и помогать подвозом его, усиливает внутри войско и сдерживает народонаселение, колеблемое страхом голода. В одно утро Париж был грустно потрясен в своих художественных, экономических и литературных занятиях известием, что три лица из наиболее провинившихся в смутах Бюзансе приговорены тамошними присяжными к смертной казни {162} . Надеются на милость короля…

160

…отказано в приеме присяжными… – Во французской живописи 1840-х годов шла напряженная борьба между сторонниками академической живописи, представители которой были устроителями ежегодных выставок в Салоне, и сторонниками романтического и реалистического направлений.

161

…при возрастающей беспрестанно дороговизне хлеба… – Тяжелые неурожаи во Франции в 1845–1847 гг. сильно подняли цены на хлеб, вздуваемые к тому же спекулянтами.

162

…к смертной казни… – В результате усилившегося голода во многих департаментах Франции в 1847 г. вспыхнули голодные бунты; в г. Бюзансе голодные рабочие напали на хлебные грузы и склады, принадлежавшие хлеботорговцам, подозреваемым в спекуляции зерном; двое из них были убиты; трое из зачинщиков хлебного бунта были приговорены к смертной казни.

16 марта н. ст.

V

Луврская картинная выставка 1847 г.

Поверите ли, что я должен начать описание выставки возвещением о погибели исторической и религиозной живописи во Франции, по крайней мере в прошедшем году, труды которого собрала нынешняя выставка? Любопытно, что Дюссельдорфская школа {163} , имеющая претензию на сохранение лучших художественных произведений, нанесла первый удар исторической живописи. Она сделала это по излишеству любви и сочувствия к старым нравам и событиям, а за любовь, вы знаете, многое прощается. Желая проникнуть в задушевный, интимный смысл исторических событий и в глубокие оттенки характеров, доступные только романисту, она свела историческую живопись до tableau de ganre [29] . Что сделал Дюссельдорф из любви, за которую многое прощается, то сделала Франция по другому чувству – по отвращению к фразе, официальному пониманию исторических лиц и происшествий, наконец, по сомнению в тех и других. Вот уж это не так похвально, но удивительно, как в иное время и любящие, и не любящие люди бывают похожи друг на друга! Еще на прошлых выставках появились некоторые академики с картинами неслыханных размеров, содержание которых имело ложную торжественность, не оправданную историческими убеждениями народа. Их встречал, вы помните, сатанинский смех публики, и опозоренные им, побледнелые и сконфуженные картины скрывались в какой-нибудь угол провинциальной префектуры или в кассу какого-нибудь полезного заведения. Ныне ничего нет подобного. У старых художников, которые еще решаются появляться на публичную оценку (их немного: знаменитейшие имена Академии, исключая Вернета {164} , ничего не прислали на выставку), заметна робость, нетвердый шаг, как будто недоверие паствы смутило самого жреца. Вы помните, например, того Деверия (Dev'eria) {165} , который несколько лет тому назад взял момент рождения Генриха IV {166} для картины, полной грома, треска и преувеличений. Она находится в Люксембургском музеуме. Eug'ene Dev'eria явился ныне с картиной «Рождение Эдуарда VI» {167} и последовавшею затем смертью матери его Жанны Сеймур {168} , которая на великолепном ложе, окруженная всеми своими дамами, покрытая бархатным одеялом, умирает, бросая последний взгляд на младенца, убившего ее. Уже большое снисхождение сделал художник господствующему вкусу публики, разорвав страданием красоту лица несчастной родильницы, и все-таки публика проходит без внимания мимо картины, находя в ней смерть все еще неестественно учтивою, умеренною, благовоспитанною. Тем менее расположена публика обманывать новые таланты вредным снисхождением. Я был даже удивлен решительным приговором, который произнесла она портрету Наполеона во весь рост, в императорской мантии, написанному Ипполитом Фландреном (Flandrin) {169} для одной из зал государственного совета. Самое великое имя, за которым уже многие посредственности находили спасение, не спасло теперь художника от осуждения за голубой фон, на котором вырезывается голова императора, с выражением браминского погружения в самого себя. Так даже ошибка в роде величия, замещение данного характера другим, большим или меньшим, все равно, здесь тотчас же чувствуется историческим тактом массы, толпы. Трудно даже представить себе, как быстро понимает она всякую натяжку возвести до огромного значения происшествие, не заслуживающее этого само по себе, и несмотря на всевозможную ловкость обстановки, которою художник старается иногда подкупить зрителя в свою пользу. Примером этому служат ныне две картины: «Сикст V {170} , благословляющий Понтийские болота» Рудольфа Лемана {171} и «Основание Королевской коллегии Франциском I» господина Делорма {172} . В этих картинах есть все для успеха в любом государстве Европы: движение бесчисленного количества лиц, распределенное умно, группировка их, показывающая художнический расчет, наконец, самые их огромные размеры и заметное изучении предмета. В них нет только гармонии колорита и того, что называется стилем; но не это оскорбило особенно эстетическое чувство французов, а усилие раздуть отдельное явление до смешной важности, в которой теряет оно не только способность действования на других, но и весь свой смысл. Критика сделала несколько весьма строгих замечаний художникам, а публика изобрела для подобных картин название исторических маскарадов. Само собою разумеется, что это требование поставить каждое событие и лицо на свое место и дать им настоящее выражение, должно было породить живописные биографии, занятие частными явлениями, словом, особенный род изображения отдельных происшествий, то есть историческая tableaux de ganre. Конечно, прежде этого не было, да ведь и жизнь была простее за три столетия. Не правда ли? Когда содержание готово, то можно брать формы откуда угодно – с итальянской улицы, с антика, с фигур, уцелевших на старой стене. В такие эпохи художник встречает на перекрестке красивого мальчика и делает из него Крестителя, присматривается к древнему саргофагу и переносит его мотивы в барельеф христианского содержания; тогда Форнарина {173} и Виоланта {174} чудным образом служат типами для изображения римских лиц духовной и светской истории. Не так бывает, когда содержание утрачено для искусства, и нужно отыскивать его в естественном движении современных идей. Произведения художника, который теперь хочет миновать их, всегда будут иметь пискливый голосишко человека, изуродовавшего себя из похвальной цели. Теперь всякому художнику предстоит двойной труд – угадать верное содержание и обработать его в искусство. Но, оставив это в стороне, можно повторить, что критическое направление привело французскую живопись к тем же результатам, к каким немецкая приведена была добросердечием своим и сыновним уважением к предкам.

163

Дюссельдорфская школа – см. прим. к XII «Письму из-за границы», п. 37.

29

Жанровой картины (франц.).

164

Вернет Эмиль Жак Гораций (1789–1863) – французский художник-баталист и литограф.

165

Деверия Эжени (1800–1857) – французский художник.

166

Генрих IV (1553–1610) – король Франции с 1589 г.

167

Эдуард VI (1537–1553) – король Англии с 1547 г.

168

Сеймур – старинный английский род.

169

Фландрен Ипполит – французский художник, дебютировал в Салоне в 1836 г.

170

Сикст V – папа римский (1521–1590).

171

Леман Рудольф (1799–1863) – французский художник-пейзажист.

172

Делором Жан Жозеф (1815–1884) – французский художник-портретист.

173

Форнарина – по преданию, натурщица Рафаэля.

174

Виоланта – «Донна Велата» («Дама под вуалью»), портрет кисти Рафаэля.

Это хорошо, да вот какая беда, оказывается: самый род крайне тесен и ничтожен. Подумайте только, два человека в Европе – Лессинг из Дюссельдорфа да Поль Деларош {175} из Парижа – успели дать историческим tableaux de gerne теплоту романа, занимательность посмертных записок и трогательность задушевной исповеди. И с какими пожертвованиями сделали они это! Не принуждены ли они были существом самого дела теряться часто в отделке самых микроскопических подробностей, без которых в подобных картинах нет полноты впечатления? Не походят ли произведения их на живописные барельефы от противопоставления множества лиц, которыми художники должны были заниматься с одинаковой тщательностью и любовью, если хотели быть верными собственному направлению? Я, видевший в промежутке трех месяцев Лессингова «Гусса» во Франкфурте и Деларошевскую «Иоанну Грей» {176} в Париже, в Обществе вспоможения артистам, знаю положительно, сколько было пожертвовано художнических требований старанию уловить историческую истину. А что же после этого сделает из этого рода (tableaux de gerne) фаланга второстепенных талантов? Разорвет событие на анекдоты, на составные его части, это легко, но… увы! ложь может быть так же присуща сказочнику, как и составителю ходульной эпопеи. Она будет только у первого измельчавшая, если смеем выразиться, ложь… Нынешняя выставка всего лучше объясняет мои слова. Роберт Флери {177} , творец «Аутодафе», явился с двумя картинами: «Галилей перед судилищем», произносящий свое знаменитое: «Е pur si muove» [30] и «Христофор Колумб, представляющий Фердинанду экземпляры (!)

индейцев, им открытых». Сюжеты, как видно, совершенно в духе tableaux de gerne, что не мешает им быть в исполнении ложными и сухими в одно время. Зверообразно смотрит кардинал на старичка, лукаво произносящего свою фразу в первой картине; с мольбой и негой протягивают экземпляры индианок руки к королю, прося свободы, во второй, и все это в тёмнокрасном колорите; исполнение посредственное, свойственное этому художнику. Обман фальшивой естественности рознится с обманом надутого величия только тем, что первый по плечу всякой ничтожной личности и ею принимается с некоторым удовольствием. Многие буржуа говорят про «Галилея» Роберта Флери нечто вроде: «Старая лиса – так и видно». Это особенная манера выражать сочувствие к великим действователям и понимать их. Пропускаю картину Александра Гессе {178} , изображающую народный восторг венецианцев при освобождении из тюрьмы адмирала Пизани {179} , и другую Жакана (Jaquand) {180} , представляющую Карла V {181} в монастыре, выслушивающего выговор другого монаха за рассеяние. Они обе обращают внимание публики именно яркостью ложной своей стороны; публика имеет ухо, чтобы различить диссонансы трескучей живописи, и совершенно беззащитна, когда принимают покорный вид искатели истины. Резкая пестрота и судорожное увлечение в первой кажутся настоящим итальянским бытом; мелодраматический монах во второй соответствует дурному мнению об Испании. Дело только в том, что ложь, согнанная с пьедестала, на котором она непомерно чванилась, оделась попроще, стала добрым малым и теперь гуляет под руку с самыми правдолюбивыми людьми, даже на публичных прогулках, а те и не подозревают, с кем идут они и как компрометируют себя таким сообществом.

175

Деларош Поль (1797–1856) – французский исторический живописец.

176

Грей Иоанна (1537–1554) – известная своей трагической судьбой королева Англии.

177

Роберт-Флери Жозеф Никола (1797–1890) – французский художник и литограф, автор знаменитой картины «Аутодафе».

30

«А все-таки она вертится» (итал.).

178

Гессе, правильно Гесс, Жан Батист Александр (1806–1879) – французский исторический живописец.

179

Пизани Луиджи – венецианский дож.

180

Жакан Клавдий (1804–1878) – французский исторический живописец, жанрист и литограф; ученик Роберта-Флери.

181

Карл V (1500–1558) – германо-римский император с 1519 г., король испанский с 1516 г.

При всем моем желании быть кратким, не могу умолчать о картине Шопена {182} , того самого, который уже составил себе репутацию мастерством низводить библейские рассказы до фельетонных повествований: вспомните его «Суд Соломона», «Целомудренного Иосифа» и проч. Он явился с четырьмя картинами, из которых одна – «Молодость Людовика XIV», вылощенная, манерная, холодная и с матовым блеском табакерочной доски, украшенной живописью, особенно хорошо показывает, что оба рода, торжественный и будничный, могут иметь одинаковые результаты. Смешны кажутся версальские плафоны, на которых Юпитеры и Аполлоны имеют профиль и даже позу основателя дворца; странны кажутся богини с ужимками придворной любезности; но спрашиваю: менее ли смешна и странна мещанская сцена, явно рассчитывающая на умиленного зрителя, в которой Анна Австрийская {183} со слезами умоляет Конде {184} о защите малолетнего сына, уже (в противность всем историческим данным) думающего о будущем своем величии, грозного и негодующего? Если сантиментальность подобной картины может действовать на человека, я не знаю, почему и статуя Людовика XIV в парике и тоге на Place de la Victoire [31] не может погрузить его в священный ужас. Разве не одна и та же расчетистая мысль породила их мимо истины, мимо всех свидетельств современных, мимо исторического и иного приличия? Да уж если подумать хорошенько, так смешное обоготворение великой личности, право, лучше этого воззвания к чувствительным сердцам, посредством которого любой bourgeois может связать собственные свои семейные делишки с отечественными событиями. Есть в истории случай, особенно любимый этим направлением, именно – смерть Марии Стюарт. Почти не проходит выставки, где бы происшествие это не явилось в более или менее пошло-слезливом виде. Не обошлась без него и нынешняя, да, вероятно, еще редкая мастерская в Европе не имеет пюпитра с этим эпизодом английской истории. Подумаешь, что человечество из всех поминаний своих предпочитает, разумеется, после проступка нашей прабабушки Евы, одно это, а все потому, что каждая мать семейства, даже не имеющая дочерей, может умилиться перед ним. Какое прекрасное лицо в истории составляет несчастная Шотландская королева, когда все усилия художников опошлить его до сих пор не имели успеха! Говорить ли вам о веренице картин в том же роде, красующихся по стенам бедной Луврской галереи, о принцессах, раздающих милостыню безобразным нищим, о верных служителях с затаенными мучениями любви, о всех этих произведениях, в которых ничтожность мысли спорит с немощью исполнения?.. Одна любительница, г-жа Каве (Cave) {185} , изобразила выздоровление юного Людовика XIII {186} , расслабленного и играющего в шашки с важным сановником, полным угодливости и благоговения. Кругом себя я слышал: «Pauvre petit, comme il est souffrant!» [32] Из исторических tableaux de gerne удалась ныне одна, но именно потому, что в ней нет никакого исторического лица и никакого исторического события. Изабе (Eug`ene Isabey) {187} представил толпу разодетых кавалеров и красивых дам в костюмах XVI столетия, подымающихся по большой лестнице Дельфтского собора. Верхняя галерея готической церкви изукрашена знаменами, наполнена музыкантами, и между тем как первые группы уже входят в церковь, приветствуемые звуками труб, другие тянутся по лестнице, а толпа внизу разбивается на пары и торопится следовать за другими. Какая это церемония, кто эти люди, зачем они собрались и что празднуют – неизвестно, но вся картина похожа на беглый взгляд в прошедшее. В ней есть движение, жизнь, а размашистое и несколько поверхностное исполнение еще более придает ей вид прозрения, замеченный многими знатоками с похвалою.

182

Шопен Генри Фредерик (1804–1880) – французский исторический живописец и пейзажист.

183

Анна Австрийская (1601–1666) – королева Франции, жена Людовика XIII, дочь испанского короля Филиппа III.

184

Конде Луи Бурбон, принц (1621–1686) – французский полководец.

31

Площадь Победы (франц.).

185

Каве Мария Элизабет (1810 —?) – французская художница; настоящее имя Boulanger, под именем Cav`e выставлялась с 1836 по 1842 г.

186

Людовик XIII (1601–1643) – король Франции с 1610 г.

32

«Бедный малютка, как он страдает!» (франц.).

187

Изабе Луи Габриэль Эжен (1803–1886) – французский живописец, писал на исторические сюжеты; излюбленный художник французской буржуазии периода Июльской монархии.

Таково состояние исторической живописи на нынешней выставке.

Что касается до религиозной живописи, вы очень хорошо знаете, что Франция никогда не достигала чистоты духовного созерцания, так сильно заметного в Римской и в первоначальной Фламандской школах. Несмотря на все исключения, какие могут быть представлены, можно утвердительно сказать, что с Лебрена {188} до Горация Вернета включительно в религиозную живопись Франции беспрестанно врывались общественные привычки, условия и даже капризы. Примеров много. На глазах наших завоевание Алжира внесло арабский элемент в представление священных событий; прежде был элемент дворцовый; завтра будет элемент социальных теорий и проч. В ожидании последнего могу вам только сказать, что теперь религиозная живопись Франции представляет такую анархию, какою ни одно искусство в Европе похвастаться не может. Все существующие направления чудным образом смешались с воспоминаниями старой французской школы и порождают произведения крайней нелепости. Часто на одной картине вы видите мотив Пуссеня {189} с манерой Жувене {190} . Глаз и чувство оскорблены на каждом шагу. Еще хуже, когда художник захочет притвориться доверчивым и беззлобным младенцем; тогда из соединения лукавой простоты с хитростью, свойственною французскому гению, в искусстве происходят вещи поразительного безобразия. Нет, не чуток французский ум к тонине, заостренности религиозных ощущений и страшно падает, когда за ними погонится! Пройду молчанием большую часть картин духовного содержания, потому что насмешливый тон был бы здесь неприличен, а они все как будто написаны с целью пробудить самый застоявшийся юмор.

188

Лебрен Шарль (1619–1690) – французский живописец.

189

Пуссен Никола (1594–1665) – французский живописец, представитель классицизма.

190

Жувене Жан (1644–1717) – французский исторический живописец.

И весь этот длинный обход сделан мною для того, чтоб с достодолжным уважением приблизиться к настоящему зерну этой выставки, к произведениям новой Французской школы, и показать вам ее значение, необходимость, достоинства. Правда, многие из предводителей ее или не прислали картин, или были бесчестно высланы приемщиками (jury) [33] , состоящими, как известно, из академиков. Декамп {191} , Руссо {192} , Каба {193} не удостоились попасть на выставку; но и те, которые попали туда, как например: Делакруа {194} , Кутюр {195} , Коро {196} , Диаз {197} , хорошо выражают направление этой школы и сильное развитие ее в последнее время. На них-то обрушились отчаянные приговоры людей, считающих подобные явления последними признаками падения искусства; их-то встретили восторженные поздравления других, видящих тут вместо падения зарю нового и истинного развития его. Как будто сознавая свою силу, школа вышла из ограниченных рамок, в которых держалась доселе, и явилась с огромною картиной, которая затмевает все около себя, не исключая и новой «Юдифи» Вернета, имеющей почти столь же много внешнего блеску, как и старая, но гораздо менее внутреннего содержания. Я говорю о «Римской оргии времен упадка», картине г. Кутюра (Couture). Кутюр взял один чудный стих Ювенала {198} : «Пророк взялся отомстить Риму за побежденную им вселенную» (сатира VI-я) и выразил его в оргии, наблюдаемой в стороне двумя людьми, из которых одного вы сейчас признаете за Ювенала: так сильно отпечаталось желчное негодование на лице его. Любопытно следить за мыслью Кутюра в этой картине: он выражает тайную мысль самой школы. В отношении древнего мира никогда оргия не может служить упреком, еще сильнее признаком гражданского падения: в лучшие свои эпохи он любил ее и часто изображал ее в барельефах и в живописи. Чтобы свести ее до упрека, надобно было взять художнику совершенно другую сторону предмета: древние выражали ею накопление молодых сил, прорвавшихся на волю; надобно было художнику теперь, наоборот, показать оргию без наслаждения, издыхающую под бременем раздражительных ощущений, но издыхающую без удовольствия, без торжества, со всеми признаками скуки и душевной пустоты. Только такая оргия может существовать во времена упадка. Именно так и сделал Кутюр. Уже на первом плане его картины видите вы человека, убитого пиршеством и явно изображенного тут художником с намерением показать, как единая цель одурения заместила все другие требования долгого ужина. Направо от него рабы выносят труп другого собеседника. Как ни разнообразны мотивы нагих римлянок, возлежащих со своими любовниками, как ни сильно проявляется на задних планах раздражительное действие паров, везде одинаковое выражение тупоты и искусственной страсти, утомления сопровождает их жест, взгляд, действие, не исключая и того молодого безумца, который на левой стороне с пустым кубком бросается к статуе, требуя вина от самого цесаря. Замечательнее всего в этом отношении женщина посередине, опирающаяся на колена своего собеседника с изнеможением только что миновавшегося физического потрясения. С самой закраины картины глаз спокойно ведется художником через гирлянду цветов, перевивающих опрокинутые амфоры, до самого этого лица, и тут встречает женщину с блестящими черными глазами, в цвете молодости и красоты, но с таким выражением тоскливой думы, но бросающую такой взгляд скуки и безотрадного пресыщения, что она одна могла бы объяснить смысл картины, если бы ничего другого не было. Но вся картина Кутюра, написанная чрезвычайно твердо и смело, совершенно лишена отделки и того, что называется последним ударом кисти; импасто ее особенно неровно, все тельные части холодны, мертвенны, и светло-серый колорит составляет ее главный тон. После этого вы догадаетесь, почему она навлекла на себя так много осуждения со стороны любителей точной, определенной живописи. Но если вы поймете, что долгое бдение и жгучие наслаждения должны были под конец сообщить телу героев и героинь этой картины мраморный оттенок, если вы обдумаете, что пары долгого пиршества, в котором участвуют столько лиц, непременно должны образовать тяжелую атмосферу, на которую восходящая заря, застающая собеседников в их грустном веселии, бросает свой легкий, серебряный свет, тогда вы увидите ясно, что все кажущееся условным, произвольным в картине было сделано художником с намерением, для полноты законченного эффекта. Уразумев образ воззрения на историю новой школы, проявляющейся особенно ярко в этой картине, вы поймете и самый процесс, каким она передает его в искусстве.

33

Жюри (франц.).

191

Декамп Александр Габриэль (1803–1860) – французский живописец, ученик Давида.

192

Руссо Теодор (1812–1867) – французский живописец и график, принадлежал к т. н. «барбизонцам».

193

Каба Никола Луи (1812–1893) – французский живописец, мастер интимного пейзажа.

194

Делакруа Фердинанд Виктор Эжен (1798–1863) – французский живописец и график; начиная с 1822 г., когда была им создана картина «Ладья Данте», он становится во главе романтической школы живописи во Франции.

195

Кутюр Тома (1815–1879) – французский исторический живописец и портретист.

196

Коро Камилл (1796–1875) – французский живописец, принадлежал к т. н. «барбизонцам», создатель реалистического «пейзажа настроения».

197

Диаз, Диаз де ла Пенья Нарсис Виржиль (1808–1876) – французский живописец, принадлежал к т. н. «барбизонцам».

198

Ювенал Децм Юний (ок. 55–56 – ок. 131–132) – римский поэт, сатирик и моралист.