Пазолини. Умереть за идеи
Шрифт:
Но вернемся к обсуждению повествовательного метода писателя. Напряжение между двумя уровнями рассказа возникает с первых строк «Шпаны» и действует на протяжении всего романа. И, как мы уже отмечали, автор специально создал подобный эффект, он будто нарочно придумал это столкновение двух точек зрения, двух планов повествования.
К примеру, в третьей главе, описывая скорость, с которой Кудрявый и Сырок выскочили из автобуса после ограбления ничего не подозревавшего пассажира, Пазолини цитирует стихи Данте: «Нельзя “аминь” быстрей произнести, / чем их сокрыли дали кругозора» (Ад, Песня XVI, 88–89){R1, стр. 596.}. Понятно, что это сказано точно не с точки зрения героев «Шпаны», что это голос просвещенного автора, знающего, кто такой Данте и решившего использовать цитату, чтобы произвести юмористический эффект. Таким образом, здесь мы видим
Вышеприведенные цитаты из «Шпаны» познакомили нас с Кудрявым. Это персонаж, на котором сконцентрировано основное внимание рассказчика, но определить его как главного героя затруднительно. Потому что «Шпана» – произведение, в котором действует скорее центробежная сила, и большинство эпизодов, перетекая один в другой, показывают нам атмосферу, обстановку, социальную действительность, постепенно теряя связь с началом романа; у них нет четкого начала и ясного конца. Мы можем охарактеризовать роман как набор сцен, не соединенных в единое целое. Отсюда возникает ощущение некоторой зацикленности повествования: повторяющееся время, чье течение возобновляется в новой точке, но неизменно возвращается назад, никогда не открывая для читателя будущее – какое-то вечное настоящее. Автор протягивает многочисленные повествовательные нити, бросая некоторые из них навсегда, а иные на время, чтобы продолжить рассказ позднее с той же точки.
На авансцену то и дело выходят новые актеры, то есть новые персонажи, с разными именами, но чаще всего – с разными кличками (Херувим, Поганец, Рем, Бесстыжий, Черномазый, Оковалок, Прохвост…), и далеко не все получают от автора хоть какую-то индивидуальность или характерную черту. Читатель даже рискует перепутать их друг с другом – автор создает в романе что-то вроде хора. Только совершая какой-нибудь поступок, разные персонажи на мгновение обретают собственное лицо.
Пазолини попробовал объяснить свою технику повествования в письме Ливио Гарцанти, издателю романа, в ноябре 1954 года: «С помощью моего “поэтического метода” повествования […] я хочу привлечь внимание к происходящим на глазах у читателя событиям. И у меня это получается, потому что эти события встроены в идеальную структуру или повествовательную дугу, совпадающую с нравственным посылом романа. Этой дуге можно дать общее определение: образ послевоенного Рима, от хаоса, полного надежд к реакции 1950–1951 годов»{Цит. по Naldini 1989, стр. 167–168.}.
Таким образом действительность предстает перед нами непосредственно, в реальном времени, становясь историей у нас на глазах – «время рассказчика» и «историческое время» практически совпадают в конкретной «сцене». Отсюда и «кинематографический» характер повествования, отмеченный всеми критиками. Не случайно, выходит, Пазолини в один прекрасный момент забросил литературу и ушел в кинематограф. Порой «продолжительность речи» становится значительнее, чем «продолжительность истории»: это получается при описании (людей, обстановки, пейзажа) – Пазолини любил задерживать на них свой «объектив рассказчика».
Прошлое, уже случившееся относительно основного времени повествования, возникает в нескольких флеш-беках, помогающих рассказать о событиях, уже пережитых персонажами романа; некоторые превращаются во временные дуги, то более короткие, то подлиннее. Перерывы в несколько лет сделаны между первой и второй главами (прошло два года, война закончилась, и Кудрявый «стал полным прохвостом»){R1, стр. 553.}, и между пятой и шестой (парадоксальным образом Кудрявый, умудрявшийся делать все что душе угодно и избегать наказаний, арестован за кражу, которую не совершал, и ему предстоит провести три года в тюрьме).
Практически все главы заканчиваются важным событием – как правило драматическим и определяющим дальнейшую судьбу героев: спасение ласточки Кудрявым (глава первая), обрушение строящейся школы и смертельное ранение Марчелло (глава вторая), похороны Америго (глава четвертая), арест Кудрявого (глава пятая), пытки Таракана (глава шестая), ссора между Альдуччо и его матерью (глава седьмая), смерть Херувима (глава восьмая). Между третьей и четвертой главами таких событий нет, там сохранена непрерывность событий.
Но
Слово «vita» в Риме […] наполнено особыми и противоречивыми смыслами. Прежде всего, это вечный праздник,
использующий расцветшую чувственность (либеральная ценность, взросшая под вековым папским давлением). Но в этом слове присутствует также и нотка иронии, почти скептическое осознание бессмысленности подобной цели – так создается образ обретенного и утраченного рая, о котором можно только ностальгически мечтать (фильм Феллини «Сладкая жизнь» этот образ закрепил). В то же время это слово получило и не совсем пристойный оттенок – оно напоминает о мелкой преступности, прежде всего проституции или – если речь идет в основном о мужчинах, так называемых omo de vita – о сутенерстве. Оба романа Пазолини, Ragazzi di vita («Шпана») и Una vita violenta («Жестокая жизнь»), своими названиями намекают на эту идиому{De Benedictis 1995, стр. 23.}.
95
Маурицио Де Бенедиктис / Maurizio De Benedictis (1951–2021) – итальянский историк кино и литературы, профессор.
Эти «дети жизни» родились и живут в социальной среде, лишенной уверенности в будущем: в ней нет уверенности в том, что у тебя будет работа, нет и уверенности в том, что в целости останутся дом и семья. Взрослые враждебны, изнурены усталостью и разочарованием; отношения между поколениями отмечены глухой злобой и взаимной враждебностью. В отсутствие семейной защиты мальчики рано становятся взрослыми, легко соглашаются на всевозможные способы хоть как-то приспособиться, на мошенничество.
Отношения со взрослыми, как уже сказано выше, пронизаны высоким уровнем конфликтности, вплоть до нарушения границ посредством физической агрессии и даже убийства (по крайней мере подобной угрозы). В конце седьмой главы Альдуччо ссорится с матерью и пытается ее ударить, а Херувим обещает младшим братьям, что, когда они вырастут, они все вместе убьют отца. С другой стороны, поскольку Пазолини любит своих героев, испытывает привязанность к этому миру детей и подростков, он дистанцируется от взрослых, изображая их в основном в негативном свете, подчеркивая их уродливость карикатурными приемами. Это касается также и всех женских фигур, например, появляющейся во второй главе проститутки Нади или матери Кудрявого.
Надя в черном купальнике; чернущие, точно у дьяволицы, волосы выглядывают из-под пропотевших подмышек, а угольно-черные глаза горят ненавистью. Ей около сорока, грудь и бедра упругие, мясистые, будто их накачали насосом{R1, стр. 560.}.
Примерно в той же манере описана и мать Кудрявого:
Вся взмокшая от духоты, она сидела, едва поместив на ветхом стуле свой объемистый зад, и причесывалась перед зеркальцем, прислоненным к швейной машинке. Пережженные перманентом кудри спускались ей на лоб, и она яростно их чесала: так безбожно драть волосы могут себе позволить только шестнадцатилетние девчонки. Через полчаса она договорилась встретиться с подругами в пиццерии{Там же, стр. 566.}.
Пазолини высмеивает их стремление к некоему мелкобуржуазному «образу жизни», символизирующему для него предательство этими персонажами их собственных народных корней: специально одеваться, наводить красоту, придавать себе якобы респектабельный вид, чтобы принять участие в социальном обряде «вечернего выхода в свет». То же самое он стремится показать и в образе Нади – ее раздражают люди, собравшиеся на пляже, как будто она не принадлежит к их сообществу, а неизвестно почему чувствует себя выше окружающих: «Надя неподвижно стояла на песке и злилась на солнце, ветер и купальщиков, что слетелись на пляж, точно мухи на мед»{Там же, стр. 560.}. И далее, она «прячет радость под маской брезгливого равнодушия»{Там же, стр. 561–562.}, когда получает от Альваро, одного из приятелей Кудрявого, предложение секса со всей компанией.