Переводы Н. М. Карамзина как культурный универсум
Шрифт:
Карамзин не только исправил ошибки и неточности, допущенные его предшественником, но сумел избежать буквализмов и смешения стилей, свойственного его переводу «Юлия Цезаря»:
«Marinelli: Sie schienen gestern so weit entfernt, dem Prinzen jemals wieder vor die Augen zu kommen» (291) 85 .
«Вчера казалось, что вы так удалены, чтоб когда-нибудь государю на глаза казаться» (107).
85
Текст трагедии приводится по изданию: Lessing G. E. Gesammelte Werke. Berlin; Weimar: Aufbau Verl., 1968. Bd. II. S. 239–318. Ниже страницы указываются в тексте.
«Казалось, что вчера были вы очень далеки от свидания с принцем» (96).
Карамзину удалось при всей верности оригиналу сделать речь действующих лиц живой и естественной. Из его собственного отзыва о постановке пьесы в театре видно, что более всего писатель ценил в Лессинге способность проникать во внутренний
«Живое чувство истины», которое, по мнению Карамзина, дала немецкому драматургу «натура», проявилось и в речи действующих лиц, ситуационно и характерологически обусловленной. «Диалог же всегда так натурален, – отмечал он в рецензии, – что и актер и зритель может забыть – один, что он на театре, другой – что он в театре 86 .
В этом замечании косвенно указывался новый критерий оценки актерского мастерства, обусловленный сменой исполнительского стиля: декламационную статичность, принятую в театре классицизма, вытеснила экспрессивность. Все драматургические компоненты в целом способствовали эмоционально-психологическому воздействию на зрителей, т.е. главной, по его мнению, цели театрального представления. Карамзин подкреплял свой анализ текстом собственного перевода, в котором ему удалось передать психологизм автора.
86
Московский журнал, 1791. Ч. 1. Кн. 1, январь. С. 73. Любопытно, что во втором издании «Московского журнала» Карамзин выразился иначе, словно желая пояснить, чт'o он подразумевает под «натуральностью». Ср.: «Разговор же всегда так пристоен к месту и к лицам…» (1802. Ч. 1. Кн. 1, январь. С. 77).
Карамзинский перевод выдержан в едином стиле, ориентированном на разговорное начало. В нем преодолена затрудненность форм русской литературной речи XVIII в. и присутствует определенная экспрессивная дифференциация речевых характеристик. Необычность стиля перевода Карамзина была замечена современниками. По утверждению П. Н. Арапова, «Эмилия Галотти» была «первая <…> драма в хорошей разговорной прозе; она подвигла многих к переводам сценическим» 87 .
«Правильность» языка Карамзина вместе с тем ничуть не повредила передаче гражданского пафоса трагедии. Р. Ю. Данилевский, признавая художественные достоинства карамзинского перевода считает, что «несколько архаическое словоупотребление первого переводчика точнее передавало гражданскую патетику оригинала 88 . Однако, несмотря на смягчение отдельных грубых и бранных выражений («der Narr», «der Tor» – «безумный», «глупец»; «der Halunke» – «плут»), общая тональность перевода убедительно воссоздавала свободолюбивый смысл подлинника. Герои Лессинга и у Карамзина в полный голос утверждают свои человеческие права. Орсина «вопиет» об отмщении за свое поруганное чувство:
87
Арапов П. Н. Очерк постепенного хода и усовершенствования русского театра //Драмматический альбом с портретами русских артистов и снимками с рукописей. М.: В Университетской тип. и В. Готье, 1850. С. LVI.
88
Данилевский Р. Ю. Г. Э. Лессинг и Россия. С. 33.
«Ha! (wie in der Entz"uckung) welch eine himmlische Phantasie! Wenn wir einmal alle, – wir, das ganze Heer der Verlassenen, – wir alle in Bacchantinnen, in Furien verwandelt, wenn wir alle ihn unter uns h"atten, ihn unter uns zerrissen, zerfleischten, sein Eingeweide durchw"uhlten, – um das Herz zu finden, das der Verr"ater einer jeden versprach und keiner gab! Ha! Das sollte ein Tanz werden! Das sollte» (302).
«О! (в восторге). Какая небесная мечта! Когда бы мы все… все оставленные… превратясь в жриц Вакховых, превратясь в фурий, на него бросились, его растерзали, исторгнули его внутренность… чтобы найти то сердце, которое изменник обещал каждой из нас, но ни которой не отдал! О! Какая была бы радость! Какое торжество!» (115)
Трудно дать лучший вариант перевода этого страстного выкрика исступленной женщины 89 . Очень важно понять причины обращения Карамзина к этой пьесе Лессинга. Очевидно, еще совсем молодой литератор, он смог почувствовать своеобразие поэтики немецкого драматурга, до сих пор вызывющей разнообразные споры и интерпретации. Лессинг – безусловный просветитель, разделящий эстетику рационализма; однако он в то же время и разрушитель рационального изображения человека 90 .
89
Уже отмечались исключительные достоинства перевода Карамзина и его способность выдержать сравнение с переводами, появившимися столетием позже. См.: Шибанов И. П. Творчество Лессинга в оценке русской революционно-демократической критики // Известия Воронежского гос. пед. ин-та. 1956, Т. XXI. С. 167; Ковалевская Е. Г. Иноязычная лексика в произведениях Н. М. Карамзина // Материалы и исследования по лексике русского языка XVIII века. М.; Л.: Наука, 1965. С. 233.
90
Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung: Lessing, Goethe, Novalis, H"olderlin. Vier Aufs"atze. Leipzig: Druck und Verlag von B. G. Teubner, 1906; BaeumlerA. Kants Kritik der Urteilskraft, ihre Geschichte und Systematik. Bd. I. Das Irrationalitatsproblem in der Aesthetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft. Halle: M. Niemeyer, 1923; Mann O. Lessing. Sein und Leistung. Hamburg: Schr"oder, 1948; Krause S. Das Problem des Irrationalen in Lessings Poetik. (Dissertation). K"oln, 1962; Перфильева
Вся пьеса занимает особое место в драматургии этого, по мнению немецких литературоведов, умелого полемиста, размышляющего в своей теории драмы о двух главных понятиях – «страхе» и «сострадании». Лессинг сумел поставить в ней сложные вопросы и не дать окончательных ответов 91 . Не случайно Ф. Кох отметил иррациональность финальной сцены трагедии «Эмилия Галотти» 92 . Именно эта сцена стала центральной в карамзинском переводе. Эмилия в сцене свидания с отцом предстает смятенной, не понимающей себя. Она признается отцу в том, что не уверена в себе, полная соблазнов дворцовая жизнь и обольстительный принц могут ее увлечь к падению, поколебать ее нравственные принципы. Эта боязнь себя самой заставляет ее просить отца об избавлении от этого смятения в чувствах. И Одоардо, увидев Эмилию и услышав ее признания, поступает импульсивно, закалывая собственную дочь. Но эти иррацтональные порывы героев оборачиваются вполне осмысленным политичским протестом. Эмилия, по утверждению Г. Н. Бояджиева, «решается на смерть, потому что предпочитает честь бесчестию». Одоардо, не в меньшей степени, чем его дочь, является героем трагедии, носителем ее морального пафоса 93 . Вот этот синтез рационализма и иррационализма в поэтике пьесы Лессинга и был, по-видимому, чрезвычайно привлекательным для Карамзина, который сумел средствами родного языка передать постепенное перерастание семейной проблематики в общественную. Гневным обвинением деспотизму звучат последние слова Одоардо:
91
Dressler T. Dramaturgie der Menschheit – Lessing. Stuttgart. Wimar: Verlag J. B. Metzler, 1996. S. 245–324.
92
Koch F. Lessing und der Irrationalismus // Deutsche Vierteljahresschrift f"ur Wissenschaft und Geistesgeschichte. Bd. VI, 1928. S. 114–143.
93
Бояджиев Г. Н. Немецкий театр // Бояджиев Г. Н. История западноевропейского театра. Т. 2. С. 480.
«Ich gehe und liefere mich selbst in das Gef"angnis. Ich gehe und erwarte Sie als Richter. – Und dann dort erwarte ich Sie vor dem Richter unserer aller!» (318).
«Я сам пойду в темницу. Пойду и буду ожидать там вас как судию… А потом… потом… буду ожидать вас перед всеобщим судиею нашим» (141).
На основании карамзинского отзыва о постановке «Эмилии Галотти», в котором главное внимание уделялось эстетическим и психологическим проблемам, многие исследователи утверждали, что он в своем переводе приглушил социальную направленность трагедии 94 . Однако он не только не «смягчил» идейный пафос трагедии Лессинга, но, напротив, усилил его по сравнению с предшествующим переводом. Заметнее всего это ощущается в монологе Одоардо, возмущенного беззаконными поступками принца, который, влюбившись в Эмилию, велел поместить девушку в своем дворце, предварительно устранив ее жениха:
94
См.: Мордовченко Н. И. Русская критика первой четверти XIX в. С. 31–32; Шибанов И. П. Творчество Лессинга в оценке русской революционно-демократической критики. С. 168; Кряжимская И. А. Театрально-критические статьи Н. М. Карамзина в «Московском журнале» // XVIII век. Сб. 3. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. С. 271; Кулакова Л. И. Эстетические взгляды Н. М. Карамзина // Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма. М.; Л.: «Наука», 1964. С. 166; Кислягина Л. Г. Формирование общественно-политических взглядов Н. М. Карамзина (1785–1893). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. С. 60.
«Wie? – Nimmermehr! – Mir vorschreiben, wo sie hin soll? – Mir sie vorenthalten? Wer will das? Wer darf das? – Der hier alles darf? Was er will? Gut, gut, so soll er sehen, wie viel auch ich darf, ob ich es schon nicht d"urfte! Kurzsichtiger W"uterich! Mit dir will ich es wohl ausnehmen…» (308).
«Как? – нет, никогда! Мне предписывать, где ей жить? Отымать ее у меня? Кто это хочет – кто это осмеливается? тот, кто все здесь смеет делать, что хочет. Добро, добро! Так увидите же и то, что я смею, хотя б я и не смог сметь! Неосторожный преступник! с тобою мы переведаемся…» (141).
«Как!… мне предписывать, куда ей ехать… У меня отнимать ее? Кому? Кто смеет так думать?… Тот, кто здесь все то делать смеет, что захочет? хорошо! Пусть же увидит, что и я делать смею, хотя я и не государь! Слепой тиран! Я переведаюсь с тобою…» (124).
Анонимный переводчик оказался осторожнее Карамзина, ни разу не употребив слова «тиран», в то время как Карамзин специально ввел отсутствующее у Лессинга слово «государь», недвусмысленно подчеркивая, что обвинение направлено против самого монарха.