Пергамский музей. Берлин
Шрифт:
Отечественным любителям искусства будет интересно узнать, что после Второй мировой войны алтарь вывезли из Берлина в СССР. С 1945 он хранился в Эрмитаже, а с 1954 для экспоната выделили специальный зал, и он стал доступен посетителям. В 1958 Никита Хрущев вернул Пергамский алтарь в Германию, а для советской страны изготовили гипсовую копию. В 2002 Эрмитаж передал эти слепки Петербургской государственной художественно-промышленной академии в честь юбилея, они и сейчас представлены в ее главном зале.
Иван Сергеевич Тургенев писал: «Не можем здесь же, кстати, не заметить, что какое счастье для народа обладать такими поэтическими, исполненными глубокого смысла религиозными легендами, какими обладали греки, эти аристократы человеческой породы. Победа несомненная, окончательная — на стороне богов, на стороне света, красоты и разума; но темные, дикие земные силы еще сопротивляются — и бой не кончен».
Горельеф, рассчитанный на восприятие в движении, труден в исполнении. А если учесть его размеры и протяженность фриза, то неудивительно, что это — один из самых впечатляющих памятников античного искусства.
Древнегреческие мастера любили пирамидальную композицию, она обеспечивала сцене динамику и общее напряжение между персонажами. Почти везде ваятели соблюдают иерархию изображения: олимпийцы располагаются в верхней части фриза, а гиганты — в нижней. Также и на данном фрагменте — боги легко и уверенно устремляются вперед, а их поверженные соперники живописно расположились внизу.
Интересно, что, несмотря на театральность и общую торжественность изображения, имена каждого из персонажей педантично вырезаны на карнизе под фигурами.
Как уже говорилось, в алтаре сюжет гигантомахии переосмыслен в русле политической программы. Например, Зевс, Геракл, Дионис и Афина олицетворяют династии пергамских царей. Сцены с их участием проработаны лучше всего.
Представленный фрагмент расположен рядом с предыдущим. Это очень эмоциональная и драматическая композиция. Афина нагоняет чудищ, хватает молодого четырехкрылого гиганта правой рукой и отрывает от матери-земли. Традиционный спутник богини, священный змей, впивается в его тело. На лице гиганта боль. По другую сторону от олимпийской богини — мать чудищ, Гея. Она поднялась из-под земли, умоляя пощадить страдающих сыновей. Здесь на фоне общих космогонических (битва Добра и Зла, Порядка и Хаоса) и конкретных политических (победа Пергама над варварами) аллюзий запечатлены и понятные каждому драмы любви и смерти.
Чем привлекало эллинистическое искусство многие поколения европейцев? С XVIII века, момента очередного (после Ренессанса) открытия Античности, ценители искусства считали, что греческие мастера изображали людей возвышенно и благородно. Таково, например, ставшее классическим мнение Лессинга в его знаменитом трактате «Лаокоон» (1766): «Боль, отражающаяся во всех мышцах и жилах, боль, которую сам как будто чувствуешь, ни в коей мере не искажает ни его лица, ни всей его позы. Телесная боль и величие духа распределены во всем строении фигуры с одинаковой силой и как бы уравновешены». И хотя эти слова — о настоящем герое, Лаокооне, а не о врагах-варварах, общая идеализация отчетливо видна и в пергамских образах гигантов и Геи.
Иван Сергеевич Тургенев писал о данном фрагменте одной из самых знаменитых сцен алтаря: «Посередине всего фронтона Зевс поражает громоносным оружием в виде опрокинутого скипетра гиганта, который падает стремглав, спиною к зрителю, в бездну; с другой стороны, вздымается еще гигант, с яростью на лице — очевидно, главный борец, и, напрягая свои последние силы, являет такие контуры мускулов и торса, от которых Микеланджело пришел бы в восторг».
Превосходны виртуозность в построении композиции, умение анатомически достоверно изобразить тела, высокая идеализация образов, динамика повествования и общая патетика героизма. В центре слева — самая крупная фигура, Зевс, вооруженный молнией. Здесь видна отличительная черта греческой цивилизации — боги подобны людям, похожи на прекрасных атлетов. Зевс разит сразу троих чудищ: один повернут к зрителю боком, другой в фас, а третий, змееголовый исполин Порфирион, могучей спиной. Эффектность фризовой композиции построена на игре мышц, светотени, контрастных сочетаниях разнонаправленных действий, контрапостах — такое положение фигуры, когда одна часть тела противопоставляется другой по позе, напряжению мускулатуры, осям движения. Именно последние были чрезвычайно распространены в античное время. Откровенное любование телом, его красотой было чуждо Средневековью, но возродилось в эпоху Ренессанса как одна из лучших традиций античной скульптуры.
Перед зрителем — фрагмент так называемого внутреннего малого фриза Телефа. На нем повествуется история сына Геракла, Телефа — легендарного основателя Пергама. В композиции нет динамики и энергетики гигантомахии, однако изображение было нужно авторам алтаря для утверждения местной политической программы: не просто прославить триумф города, но и торжественно рассказать его историю, вписать славную победу в цикл легендарных событий места. В малом фризе в отличие от большого все разбито на последовательные сцены, образующие связное повествование. Так, например, здесь представлена Авга, которая устанавливает местный культ Афины, жрицы участвуют в ритуальной процессии.
На данном фрагменте изображен Дионис — один из самых юных богов Олимпа. Несмотря на повреждения и несохранившееся лицо на этом фрагменте, динамика, четкость, энергия, витальность — все свидетельствует о впечатляющей целостности образа божества, ответственного за плодородие и творческое воодушевление. Ваятель не боится изобразить энергичное движение, избегает условности и вялости. Икры напряжены, постановка ног убедительна. Эта визуальная достоверность очень важна для скульптуры, иначе создавалось бы впечатление скованности. Драпировки струятся настолько живо и естественно, что, кажется, неизвестному мастеру вообще не понадобилось прилагать усилия, чтобы вырезать их в мраморе.