Шрифт:
Вместо предисловия
Кто может идти к источнику, не должен идти к кувшину.
Февраль 2013 года. Рукопись моей книги «Здесь или нигде» о скрытых в «Мастерских гравюрах» Альбрехта Дюрера «Melencolia’I», «Рыцарь, Смерть и Дьявол» и «Св. Иероним в келье» геометрических построений на основе предложений из «Начал» Эвклида дописана. Осталось проверить еще раз цитаты из первоисточников, и рукопись можно отдавать в издательство.
Казалось
Это чувство основывалось на мысли, что для всей этой колоссальной по своему объему работе должен был быть импульс. Импульс достаточно сильный, чтобы он смог повлиять на мировоззрение Дюрера, к тому времени уже ставшего художником, пользующимся заслуженной славой по всей Европе.
И наверно, поэтому я в своих мыслях неоднократно возвращалась в прошлое, каждый раз заново восстанавливая в памяти процесс поиска скрытых построений Дюрера в его гравюрах, опираясь на подсказки, оставленные им в дневниках, письмах и трактатах. И в одно из таких «погружений» я вспомнила, что при прочтении трактата Леонардо да Винчи «О живописи» меня удивило почти полное совпадение рекомендации Леонардо, как изобразить вымышленное животное – Змия, и образ Дьявола из гравюры Альбрехта Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол». И как показали дальнейшие изыскания, с этим трактатом Дюрер мог быть знаком:
«Tu sai non potersi fare alcun animale, il quale non abbia le sue membra, e che ciascuno per s'e non sia a similitudine con qualcuno degli altri animale. Adunque, se vuoi far parere naturale un animal finto, dato, diciamo, che sia un serpente, per la testa pigliane una di un mastino o bracco, e ponile gli occhi di gatto, e le orecchie d’istrice, ed il naso di veltro, e le ciglia di leone, e le tempie di gallo vecchio, ed il collo di testuggine d’acqua» (‘Trattato della Pittura di Leonardo da Vinci’ condotto sul Cod. Vaticano Urbinate 1270 / *415).
«Вы знаете, вы не можете создать каких-либо животных, если каждый из членов его тела, не схож с каким-то из членов тела других животных. Итак, если вы хотите, чтобы вымышленное животное казалось натуральным – скажем, это будет Змий, – то для головы возьмите переднюю часть головы мастиффа (сторожевой собаки) и наложите на нее глаза кошки, и уши ежа, и нос кабана, и ресницы льва, и серьги старого петуха, и шею водяной черепахи» (перевод автора).
А если мы попытаемся описать Дьявола из гравюры Альбрехта Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол», то это будет звучать так: «Его голова имеет форму головы крупной собаки, к которой присоединены кошачьи глаза, брови филина, уши зайца, нос кабана, серьги старого петуха, рога барана и крылья летучей мыши».
И это воспоминание дало толчок процессу, в результате которого в моей голове выстроилась цепочка из дат, имен и событий, приведшая меня к фреске, которая и в наше время находится на том же самом месте, где и была создана почти пятьсот пятьдесят лет назад – в небольшом итальянском городке Сансеполькро, в долине реки Тибр. И спасшая этот город от полного разрушения
Название этого произведения – «Воскресение Христа», а его автором является художник и математик Пьеро делла Франческа.
«Воскресение» было написано Пьеро делла Франческа, как предполагают современные искусствоведы, в период с 1460 по 1465 год для ратуши города Сансеполькро и напрямую связано с названием самого города, которое переводится как «Святая гробница». За сто лет до этого для собора Сансеполькро художником Николо ди Сенья был создан запрестольный образ на эту же тему. И если Пьеро делла Франческа и берет как основу изображения в своей картине образ, созданный его предшественником (предположительно по желанию заказчиков фрески) – Христос поднимается из могилы, а перед ней спят стражники, – то сама композиция строится уже по совершенно новому для того времени принципу – на основе геометрических построений. И, как я тогда предположила по аналогии с «Мастерскими гравюрами» Альбрехта Дюрера, на основе предложений из «Начал» Эвклида. Но время иногда преподносит невероятные сюрпризы, такие же, как и судьба самой фрески.
Преданная забвению до 1885 года (в XVIII веке при передаче здания под другие нужды фреску просто закрасили, но спустя десятилетия она стала проступать сквозь слой покрывавшей ее штукатурки), она была вырвана из небытия английским дипломатом, археологом и пропагандистом итальянской фресковой живописи Генри Лэйярдом, снявшим с нее копию и написавшим о ней:
«Холодное серое утро опускается на холмы, и темное дерево стоит неподвижно в сумерках. Ореол воскресшего Христа и его сияющих одеяний создают вокруг него бледное свечение. Ни один художник никогда еще не изображал так эту сцену».
Уже в XX веке историк искусства Кеннет Кларк назвал ее «одной из величайших работ в истории живописи», а английский публицист Олдос Хаксли – «величайшей в мире картиной». И если другие исследователи удовлетворялись оценкой: «Соединив в своем искусстве строгую пропорциональность форм, совершенную перспективу с тонким и гармоничным колоритом, Пьеро делла Франческа указал путь мастерам Высокого Возрождения», то я хотела найти для себя ответы на вопросы, почему и для чего в основу композиций картин были положены четкие геометрические модели. Но, даже имея опыт исследования «Мастерских гравюр» Альбрехта Дюрера, я и предположить тогда не могла, какие открытия меня ждут…
Часть первая
Пьеро делла Франческа родился в начале пятнадцатого века. Точная дата его рождения неизвестна. Предполагают, что он появился на свет в период с 1415 по 1420 годы, в городке Борго Сансеполькро, в 80 километрах к юго-востоку от Флоренции.
И несмотря на то что Пьеро делла Франческа является автором трех теоретических трактатов, сохранившихся до наших дней, биографические сведения о его жизни крайне малочисленны. И поэтому небольшая по объему биография, написанная Джорджо Вазари спустя шестьдесят лет после смерти художника и напечатанная в его книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения», представляет определенный интерес, так как она позволяет выявить не только важные моменты, но также обращает внимание на ключевые фигуры в его жизни: