Пьеро делла Франческа. От тайны к истокам

Васенина-Прохорова Елизавета

Так как память о построениях в гравюрах Альбрехта Дюрера была еще свежа, то в самом начале я выделила и вычертила два построения во фреске «Воскресение» по аналогии с построениями в гравюре Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол», так как именно в этой гравюре были заложены предложения из «Начал» Эвклида. Гравюры «Melencolia’I» и «Св. Иероним в келье» простраивались на другой геометрической основе.

Это построение I – предложения 4, 7, 8 из Книги II и предложения 1–5 из Книги XIII, посвященные гномону, и построение II – предложение 8 Книги IV «в данный квадрат вписать круг». Построение, которое я называю «крест», также имеет в своей основе гномон:

«Все, что, прибавленное к числу или фигуре, делает целое подобным тому, к чему прибавляется, называется гномоном» (Герон Александрийский).

Построение I (приложение XXVIII): линия основания квадрата проходит по верхнему краю постамента, на котором стоит вся композиция. Две боковые стороны квадрата фиксируются боковинами саркофага, из которого восстает

Христос. Далее они проходят с левой стороны – по границе тени на стволе самого крайнего с левой стороны дерева, а с правой – по центру промежутка между двумя стоящими рядом деревьями справа. Верхняя сторона квадрата фиксируется вершиной холма, низом креста, изображенного на стяге, который держит в руках Христос, и далее его глазами. Центральная вертикаль проходит вверху по краю тени носа, после по центру всей фигуры восстающего из гроба Христа. Горизонталь – по макушке второго слева стража, далее по низу носа и ушной раковины второго справа стражника и через основание двух стоящих справа деревьев.

Стороны вписанного в квадрат, с поворотом на 90 градусов, квадрата проходят вверху слева по центру левой руки Христа, справа дают направление наклона его правой руки, а также фиксируются точками пересечения оснований сторожевых башен с правой и левой сторонами третьего справа дерева и наклоном зубчатого парапета дальней башни. Внизу задают углы наклона фигур спящих на переднем плане стражников, проходя по линии затылочной части шлема левого стража и по линии профиля правого.

Третий квадрат, образованный по принципу гномического роста, фиксируется по бокам стволами деревьев. Далее – внизу слева краем затылочной части шлема крайнего левого стражника, точкой перехода его наплечника в рукав и, внизу, складкой его плаща, упавшего с колен. Справа – линией соединения наплечника с туникой откинувшегося вбок стражника. Вверху квадрат зафиксирован точкой наложения древка копья на ствол третьего справа дерева. Верхняя горизонталь этого квадрата проходит через точку наложения правой руки Христа на линию дальнего холма и поверху изгиба его левой подмышки. Внизу, начиная справа, проходит по границе темной части саркофага и его светлого обрамления, по верху чулок переднего правого стража и далее по верхней складке чулок переднего левого стража.

Построение II (приложение XXVIII): «круг и крест, вписанные в квадрат».

В данном построении основной квадрат соответствует основному квадрату построения I.

Круг, вписанный в основной квадрат композиции, фиксируется, начиная с правой стороны и по часовой стрелке, точкой пересечения древка копья второго справа стража с левой стороной третьего дерева. Далее, через точку соединения шлема с его затылочной частью, через линию перевязи на плече откинувшегося стража, окружность идет по линии его позвоночника и по складкам лежащего на земле плаща, задавая изгиб всей фигуры. Слева – пяткой переднего стража и закруглением проймы его плаща. И вверху проходит через точку пересечения левой стороны ствола второго дерева с линией ближнего холма и изгибом стяга Христа.

Линии, которые образуют построение, называемое мною «крест», образованы по гномону и находятся на таком же расстоянии от центральных горизонтали и вертикали, как и стороны второго квадрата в предыдущем построении. Левая вертикальная линия проходит по древку стяга Христа, по переносице второго слева стража, по линии его бедра и по пятке переднего стража. Правая вертикаль фиксируется ногой Христа, стоящей на краю саркофага, и костяшками пальцев левой руки, держащей копье, второго правого стража. Горизонтальная верхняя линия проходит по верху складки одеяния Христа и далее по верху стены, окружающей сторожевые башни. Нижняя линия разграничивает светлое обрамление саркофага и его основу. Далее проходит по линии изгиба шлема крайнего левого стража, по верху буквы S, написанной на щите второго справа стража, и через точку перехода подбородка в шею переднего стража.

Но ни эти и ни дальнейшие геометрические построения, найденные мною в других работах Пьеро делла Франческа, не приблизили меня к ответу на мои вопросы. Толчком к осознанию внутренней сути этих построений, их геометрической структуры и теоретической подосновы стало мое знакомство с фреской другого итальянского художника и его окружением – с Мазаччо и его фреской «Троица», расположенной на левой стене церкви Санта Мария Новелла во Флоренции.

Часть вторая

«Таков уж обычай природы, что когда она создает человека превосходного в какой-либо деятельности, то сплошь да рядом создает его не в единственном числе, но в то же самое время и где-нибудь поблизости от него создает и другого, с ним соревнующегося, чтобы они могли принести пользу друг другу доблестью и соперничеством. И помимо исключительной пользы для самих соревнующихся это безмерно воспламеняет и души потомков их, вселяя в них стремление со всяческим старанием и всяческим трудолюбием достичь тех почестей и той славной известности, коими, как они повседневно слышат, громко прославляют их предки. А что это действительно так и бывает, доказала Флоренция, породившая в течение одного поколения Филиппо, Донато, Лоренцо, Паоло Учелло и Мазаччо, из которых каждый был в своем роде превосходнейшим и благодаря которым не только сошла на нет грубая и неуклюжая манера, коей придерживались до того времени, но и прекрасные

их творения возбудили и воспламенили души их потомков настолько, что занятие их делом достигло того величия и того совершенства, которые мы видим во времена наши. За это мы поистине весьма обязаны тем первым, кои своими трудами указали нам правильный путь, ведущий к высшей ступени. Что же касается доброй манеры живописи, то ею главным образом обязаны мы Мазаччо, ибо именно он, стремясь достигнуть славы, понял (поскольку живопись есть не что иное, как воспроизведение при помощи только рисунка и красок живых произведений природы такими, какими они ею порождены), что тот, кто в совершенстве этому будет следовать, и может именоваться превосходным. Так как, говорю я, Мазаччо это понял, то это и послужило причиной того, что он благодаря неустанным своим занятиям научился столькому, что может быть назван в числе первых, устранивших большую часть трудностей, несовершенства и препятствий в искусстве, и что именно он и положил начало прекрасным позам, движениям, порывам и живости, а также некоей рельефности поистине настоящей и естественной, чего до него никогда еще не делал ни один живописец. Обладая величайшей рассудительностью, он обратил внимание на то, что все те фигуры, у которых ступни ног не ступали на землю и не сокращались, а стояли на цыпочках, лишены всякого достоинства и манеры в самом существенном и что те, кто так их изображает, обнаруживают непонимание сокращений. И хотя этим делом занимался Паоло Учелло и кое-что сделал для облегчения этой трудности, тем не менее Мазаччо начал изображать сокращения на разные лады и с любой точки зрения гораздо лучше, чем кто-либо до тех пор это делал. Он писал свои работы с должной цельностью и мягкостью, согласуя телесный цвет лиц и обнаженных частей тела с цветом одежды, которую он любил изображать с немногими и простыми складками, как это бывает в живой действительности, И это принесло большую пользу художникам, за что он достоин похвалы как изобретатель, ибо поистине работы, созданные до него, можно назвать написанными, те же, что принадлежат ему, – живыми, правдивыми и естественными по сравнению с теми, которые выполнялись другими».

Так начинается биография Томмазо ди сер Джованни ди Симоне Кассаи, по прозвищу Мазаччо, приведенная Джорджо Вазари в его «Жизнеописаниях». Мазаччо родился 21 декабря 1401 года в Сан Джованни ди Вальдарно близ Флоренции и умер сразу по приезде в Рим в конце июля 1428 года. В 1428 году, перед своим отъездом из Флоренции, он создает «Троицу» – произведение, в корне изменившее ход развития европейской живописи.

Был грех его таков,Что слабый род людской в течение вековВо мраке пребывал, объят грехом и ложью,Покуда не было угодно Слову БожьюНа землю снизойти; тогда живая связь,Что меж природою и Богом порвалась,Восстановилась вновь в лице Его меж нимиСвятому подвигу любви благодаря.Теперь, вниманием своим меня даря,Проникнись глубоко словами ты моими.С Творцом соединясь – такой, какой онаПервоначально им была сотворена, —Природа искренней и доброю явилась,Но потому, что путь был ею брошен тот,Который к истине и жизни всех ведет,Ее изгнание из Рая совершилось.

Эти строки из «Божественной комедии» Данте Алигьери в переводе Ольги Чюминой можно взять за литературную подоснову содержания «Троицы» – сюжета, известного как Престол Искупления, или Престол Спасения, и получившего распространение во флорентинской живописи в XIV веке. И если содержание этого образа не нарушает традиции, то его воплощение ознаменовало разрыв с традиционной иконографией.

Фреска «Троица» по своим размерам – монументальное произведение. Ее высота шесть метров семьдесят сантиметров, а ширина – три метра двадцать сантиметров. Большую ее часть занимает цилиндрический свод, опирающийся на ионические колонны и фланкируемый по бокам двумя коринфскими пилястрами, уходящий в глубину. Под сводом арки располагается Святая Троица, по сторонам распятия стоят Богородица и апостол Иоанн. На переднем плане, перед пилястрами, художник изобразил две коленопреклоненные фигуры – предположительно портреты заказчиков фрески. Вся эта композиция расположена выше линии глаз зрителя, ниже этой линии изображена ниша с прахом Адама. Над мощами Адама адресованная зрителям надпись: «Я был как вы, и вы должны стать как я».

Это первое в европейской живописи изображение архитектуры, воссозданное на плоскости с применением правил линейной перспективы.

«В течение последующих пяти веков перспектива была одним из организующих элементов в истории искусства, неоспоримым кредо, которому подчинялось любое художественное изображение. При применении линейной перспективы, что этимологически означает “ясно видеть”, объекты изображены на плоской поверхности так, как они видны. Для XV века принятие принципа перспективы означало полный переворот, безусловный и насильственный разрыв со средневековой пространственной концепцией и с плоским, как бы парящим расположением объектов на картине, являющимся художественной интерпретацией такой концепции» (Зигфрид Гидион «Пространство, время, архитектура»).