Письма молодому романисту

Варгас Льоса Марио

«Утаенный факт», или рассказ с умолчаниями, – прием не самоценный и не случайный. Нужно, чтобы умолчания рассказчика имели свой смысл и оказывали весьма конкретное воздействие на рассказанную часть истории, иначе говоря, умолчания должны быть непременно замечены, должны подхлестнуть любопытство и фантазию читателя. Хемингуэй слывет здесь виртуозом, и весомым аргументом в пользу этого мнения служит рассказ «Убийцы» – образец лаконичности, когда текст напоминает вершину айсберга, то есть мы видим лишь маленький сияющий на солнце пик и, глядя на него, начинаем размышлять о том, что это лишь часть огромного, невидимого для нас массива событий. Рассказывать с недомолвками, ограничиваясь намеками, которые будоражат внимание и заставляют читателя активно участвовать в раскручивании истории, вносить в нее собственные догадки и предположения, – это едва ли не самый востребованный прием из писательского арсенала. Прием, который добавляет историям жизни, то есть придает им силу убедительности.

Помните, какую важную вещь скрыл от читателя Хемингуэй в своем лучшем (на мой взгляд) романе «И восходит солнце»? Да, я имею в виду импотенцию Джека Барнса, который выполняет и функцию рассказчика. Об этом ни разу не говорится впрямую; но тема всплывает благодаря многозначным недомолвкам – рискну даже сказать, что читатель под воздействием прочитанного сам навязывает ее герою. Джека и красавицу Брет связывают на удивление невинные

отношения. Джек явно любит ее, и она, несомненно, любит его или могла бы полюбить, если бы им не мешало некое препятствие – да только вот мы о нем никогда ничего достоверно не узнаем. Об импотенции Джека Барнса не говорится ни слова – это исключительно красноречивое умолчание, ведь читателя чем дальше, тем больше изумляет необычное и противоречивое поведение Джека, а внятного объяснения текст не дает. И все вроде бы подводит нас к выводу – вполне логичному выводу – об импотенции героя. Именно потому, что данное обстоятельство замалчивается, или потому, как именно оно замалчивается, сей утаенный факт подсвечивает всю историю совершенно особым светом.

«Ревность» Роб-Грийе – тоже из числа романов, где главный элемент фабулы (не более и не менее как центральный герой) изгнан из повествования, но сделано это так, что его отсутствие постоянно ощущается. Как почти во всех романах Роб-Грийе, в «Ревности» нет, собственно, какой-то одной истории, во всяком случае в традиционном смысле слова, – нет единого сюжета с началом, кульминацией и развязкой. Здесь скорее имеются какие-то намеки на историю или очертания истории, которой мы не знаем и которую вынуждены достраивать или восстанавливать, как археологи восстанавливают вавилонские дворцы, взяв за основу горсть камешков, сохраненных веками, или как зоологи восстанавливают облик доисторических динозавров и птеродактилей, имея в своем распоряжении лишь ключицу или какую-нибудь другую косточку. Можно легко показать, что все романы Роб-Грийе основаны на приеме утаенного факта. Но в «Ревности» он особенно важен: дабы рассказанное в романе имело смысл, необходимо, чтобы отсутствующий персонаж заявил о себе и обрел облик в сознании читателя. Кто же он, этот невидимый человек? Ревнивый муж, если судить по названию книги – названию, добавим, более чем неоднозначному. Некто, одержимый демоном подозрительности, следит за женщиной, стараясь не упустить ни одного ее движения, о чем она не подозревает. Хотя достоверно читатель не знает ничего; на подобные догадки – или выдумки – его натолкнула манера, в какой описан болезненный, неотвязный взгляд – безумный, ловящий самые незначительные жесты и движения женщины. Так кто же он, этот скрупулезный наблюдатель? И почему ведет визуальную осаду? Объяснений мы не получаем, ответа нет, вернее, роман его не дает, и сам читатель вынужден искать ответы, пользуясь скудными подсказками, вкрапленными в текст. Такого рода утаенные сведения, факты, навсегда исключенные из романа, мы могли бы назвать эллиптическими, чтобы отделить от тех, что автор скрывает от читателя лишь временно, просто оттягивая разговор о них ради создания эффекта ожидания, как бывает в детективных романах, где только в самом конце объявляется имя убийцы. Подобный вариант мы можем назвать сведениями, утаенными по принципу инверсии, имея в виду поэтическую фигуру, которая предполагает перестановку слов в стихотворении ради благозвучия или ритма (например: «И в года прекрасное время...» вместо «И в прекрасное время года...»).

Пожалуй, самый замечательный пример «утаенного факта» в современном романе – «Святилище» Фолкнера, где кратер истории – изнасилование юной и легкомысленной Темпл Дрейк, которое совершает при помощи кукурузной кочерыжки гангстер-импотент и психопат Лупастый. Мы узнаем о преступлении далеко не сразу, информация подается обрывками, и читатель постепенно, снова и снова возвращаясь в прошлое, восстанавливает всю картину целиком. Гнетущая непроясненность, собственно, и определяет атмосферу, в которой разворачивается действие «Святилища», – атмосферу варварства, сексуального насилия, страхов и предрассудков, из-за чего Джефферсон, Мемфис и прочие места, где происходят события, превращаются в символы мира зла, обрекающего людей на погибель и вечное проклятие в библейском значении этих слов. Здесь не просто нарушаются все мыслимые человеческие законы, нет, ужасы, описанные в романе, причем изнасилование Темпл – лишь один эпизод, а еще там вешают, линчуют, убивают и вообще представлен целый набор преступлений, – рождают у нас такое ощущение, будто мы стали свидетелями торжества дьявольских сил и добро потерпело полное поражение от духа зла, которому удалось воцариться на земле. Весь роман, по сути, состоит из «утаенных фактов». Кроме изнасилования Темпл Дрейк, такие важные обстоятельства, как убийство Томми и Реда или импотенция Лупастого, поначалу тоже окружены молчанием, и читатель лишь задним числом узнает о них и в конце концов получает возможность восстановить подлинную последовательность событий. Фолкнер и в этом романе, и во всех прочих показал себя истинным мастером приема утаенного факта.

Теперь я хотел бы привести последний пример, для чего нам придется сделать прыжок назад – длиной в пятьсот лет – и перенестись в эпоху, когда был написан замечательный – один из лучших – средневековый рыцарский роман (это моя настольная книга) – «Тирант Белый» Жоанота Мартореля. Там прием утаенного факта – в виде инверсии или эллипсиса – используется не менее изобретательно, чем у лучших современных прозаиков. Давайте посмотрим, как выстроен важнейший эпизод романа – один из его кратеров – тайное любовное свидание Тиранта и Кармесины, а также Диафебуса и Эстефании (оно описывается с середины CLXII главы по середину CLXIII). Вот о чем там идет речь. Кармесина и Эстефания проводят Тиранта и Диафебуса в дворцовые покои, и, не ведая того, что Плэрдемавида подглядывает в замочную скважину, они всю ночь предаются любовным забавам – у Тиранта и Кармесины они вполне невинны, а у Диафебуса и Эстефании куда более греховны. На рассвете любовники расстаются, и несколькими часами позже Плэрдемавида сообщает Эстефании и Кармесине, что стала тайной свидетельницей их ночного свидания.

Но в романе «реальный» хронологический порядок событий нарушен, зато благодаря многочисленным временным скачкам и «утаенным фактам» описанная выше сцена невероятно обогащается смысловыми оттенками. Сперва читатель узнает, как Кармесина и Эстефания принимают решение провести Тиранта и Диафебуса в свои покои, затем – как Кармесина притворяется спящей. Всезнающий и безличный рассказчик продолжает, придерживаясь «реальной» хронологии, излагать историю: увидев прекрасную принцессу, Тирант покорен ее красотой, он падает перед ней на колени и целует ей руки. Тут происходит первый временной скачок – или хронологический сбой: «И обменялись они многими любезностями. А когда им показалось, что пришла пора разлучаться, они распрощались и вернулись в свои покои». Повествование переносится в будущее, образуя смысловое зияние, провал-умолчание, над которым повисает мудрый вопрос: «Кто мог спать той ночью, ежели одним мешала любовь,

а другим – боль?» Очередной эпизод происходит уже следующим утром. Плэрдемавида покидает свою постель, входит в покои принцессы Кармесины и видит Эстефанию, которая «пребывает в самом печальном состоянии духа». Что случилось? Что явилось причиной любовных терзаний Эстефании? Разумеется, все намеки, вопросы, шутки и насмешки Плэрдемавиды на самом-то деле адресованы читателю – они разжигают его любопытство. Но вот наконец, после длинного и уклончивого вступления, красавица Плэрдемавида признается, что минувшей ночью ей привиделся сон, будто Эстефания провела в свои покои Тиранта и Диафебуса. Тут происходит второй временной скачок – или хронологический сдвиг: действие возвращается назад, в предыдущий вечер; мнимый сон Плэрдемавиды помогает читателю узнать, что же все-таки произошло во время любовного свидания. Утаенный факт всплывает на поверхность, картина восстановлена во всей полноте. Во всей полноте? Как бы не так! Ведь кроме временного сдвига, как вы, конечно, заметили, случился еще и пространственный скачок – поменялась пространственная перспектива, и события той ночи описывает уже не безликий повествователь, как вначале, а Плэрдемавида, рассказчик-персонаж, и, само собой разумеется, она вовсе не стремится восстановить объективную картину, ее свидетельство предельно субъективно (насмешливые, забавные комментарии не только придают описанию личностную окраску; они прежде всего смягчают жестокость сцены, которая, несомненно, затмила бы собой все прочее, расскажи кто-либо другой о том, как Диафебус лишил девственности Эстефанию). В двойном перемещении – временном и пространственном – можно угадать также и «китайскую шкатулку», иначе говоря, появляется независимый рассказ (Плэрдемавиды), включенный в общее повествование, которое ведет всезнающий рассказчик. (В скобках добавлю, что в «Тиранте Белом» прием китайской шкатулки или матрешки используется очень часто. Подвиги, совершаемые Тирантом на протяжении года, и день празднеств при английском дворе описаны уже не всезнающим рассказчиком, а Диафебусом графу де Варуаку; о взятии Роды генуэзцами два французских рыцаря рассказывают Тиранту и герцогу Бретонскому, а о приключениях купца Гаубеди мы узнаем из уст Тиранта, когда он беседует с Тихой Вдовой.) Таким образом, достаточно проанализировать один-единственный эпизод из этой книги, чтобы убедиться: приемы, нередко нами относимые к современным изобретениям, потому что нынешние писатели научились броско ими пользоваться, на самом деле принадлежат романной сокровищнице, из которой свободно и умело черпали писатели-классики. А наши современники, подчеркнем это, лишь отшлифовали их или исследовали новые возможности, скрытые в повествовательных системах, которые в большинстве своем родились вместе с самыми древними художественными памятниками.

Думаю, прежде чем закончить это письмо, стоит попытаться извлечь общий вывод, чтобы он распространялся на все романы и касался некоего их природного свойства, из которого и проистекает прием утаенного факта. Любой роман в написанном виде – это только фрагмент рассказанной там истории, ведь если мы вознамеримся проследить и восстановить ее досконально, во всех деталях без исключения – что подразумевает мысли, жесты, вещи, культурные ориентиры, исторический, психологический, идеологический материал и так далее, – охватив все то, что предполагает полная история, мы получим бесконечно более широкое полотно, чем данное нам текстом и чем то, которое любой из писателей, даже самый щедрый и плодовитый, менее других склонный к повествовательной экономии, способен воплотить в своем сочинении.

Чтобы показать безусловную неполноту любого повествования – а также высмеять претензии «реалистической» литературы на воспроизведение реальности, – французский писатель Клод Симон взял в качестве примера описание пачки сигарет «Житан». Какие элементы должно включать в себя такое описание, дабы считаться реалистическим? – спрашивает он. Размер, цвет, содержание, надписи и, разумеется, материал, из которого сделана пачка. Но разве этого будет достаточно? Никоим образом. Чтобы не оставить без внимания ни одной важной детали, следовало бы также включить в описание подробную информацию о технологических процессах изготовления как пачки, так и сигарет, которые в ней находятся. А почему бы не рассказать о системе распространения и торговли, благодаря которой сигареты доходят от производителя к потребителю? И что, тогда мы исчерпали бы возможности полного описания пачки «Житан»? Нет, конечно! Курение сигарет – не самостоятельное, изолированное от прочих действие, оно зависит от привычек и диктата моды, теснейшим образом связано с историей общества, мифологией, политикой, образом жизни того или иного класса, а с другой стороны, мы имеем дело с практикой – привычкой или пороком, – на которую реклама и экономические условия оказывают решающее воздействие и которая, в свою очередь, радикальным образом воздействует на здоровье курильщика. Можно пойти еще дальше – и докатиться до полного абсурда. Вывод сделать нетрудно: описание любого предмета, даже самого ничтожного, если разворачивать его характеристику, стремясь к абсолюту, представляет собой совершенно и безусловно утопическую задачу – оно выльется в попытку описать Вселенную.

О художественном произведении можно, конечно же, сказать почти то же самое. Если писатель, взявшись рассказывать некую историю, не определит для себя конкретных границ (то есть если он не смирится с необходимостью опустить ту или иную информацию), эта история не будет иметь ни начала, ни конца и должна тем или иным образом слиться со всеми историями вообще – превратиться в химеру, бесконечную воображаемую вселенную, в которой сосуществовали бы, внутренне связанные между собой, все литературные тексты. Итак, если исходить из высказанной мною мысли, что роман – или, вернее, вообще любая письменная литература – это лишь сегмент некоей цельной истории, из которой писатель вынужден выкидывать массу сведений, потому что они поверхностны, необязательны или тем или иным образом уже втянуты в другие истории, выбранные для рассказа, то все же следует отличать сведения, выброшенные по причине их очевидности или ненужности, от сведений, утаенных намеренно, о которых я и веду речь в этом письме. На самом деле мои утаенные сведения – отнюдь не очевидные и не лишние. Наоборот, они чрезвычайно важны, они играют конкретную роль в повествовательном целом, и поэтому их исключение или перемещение во времени влияют на всю историю, на сюжет или романные перспективы.

Под конец я с удовольствием повторю сравнение, которое когда-то сам использовал, анализируя «Святилище» Фолкнера. Допустим, что полная история, рассказанная в романе (состоящая как из описанных, так и опущенных сведений), – это ведро. И каждый отдельный роман после того, как из него уберут поверхностные факты, а также факты, которые следует исключить из текста ради достижения определенного эффекта, если извлечь его из ведра, принимает конкретную форму – получается некий предмет, некая скульптура – собственно, выражение оригинальности автора. Форма высечена с помощью разных инструментов, но чаще всего автор, выполняя эту задачу, прибегает к наиболее полезному, на его взгляд, приему – отсекать лишнее, пока не останется искомая, прекрасная и убедительная, фигура, – к приему утаенного факта (если у Вас не найдется более красивого термина).