Письма молодому романисту

Варгас Льоса Марио

В любом романе, повторяю, время – формальный элемент: события протекают таким образом, что это даже сравнивать нельзя с их хронологическим поведением в реальной жизни, хотя придуманное автором течение истории, отношение между временем рассказчика и временем описываемых событий целиком и полностью подчинено истории, которая рассказывается с использованием выбранной автором временной перспективы. И наоборот: романная история в не меньшей степени зависит от временной позиции. На самом деле, поверни хоть так, хоть эдак, смысл будет один: стоит забыть теорию, в которую мы теперь погрузились, и обратиться к конкретному роману, как сразу будет понятна их нераздельность. Мы поймем, что не бывает «формы» (пространственной, временной, связанной с тем или иным уровнем реальности), которую можно было бы отделить от истории, потому что последняя обретает плоть и жизнь (или ей не удается их обрести) благодаря словам, которыми ее рассказывают.

И все же рискнем еще немного углубиться в загадку романного времени и поговорим о том, что является неотъемлемым – что называется «врожденным» – свойством любого художественного вымысла. В любом произведении мы без труда укажем эпизоды, где время словно бы сгущается и явлено читателю потрясающе осязаемо – и так, что оно целиком поглощает

его внимание; но есть и другие сцены, в них, наоборот, напряжение спадает и жизненная энергия текста как будто тает, и они начинают уплывать из поля нашего внимания, теряя способность удерживать его, – то есть из-за своей рутинности, предсказуемости они перестают нести нам новую информацию или безусловно важные добавления; часто это вялые рассуждения, призванные установить связи между персонажами и событиями, которые иначе остались бы разрозненными. Эпизоды первого типа мы можем назвать кратерами (живым временем с максимальной концентрацией животворной силы); второго – мертвым временем (или промежуточным). Тем не менее было бы несправедливо ставить автору в упрек наличие такого мертвого времени, то есть эпизодов, выполняющих функцию связок. Они тоже нужны, с их помощью достигается цельность, иллюзия того, что мир сотворяется прямо на наших глазах – мир, который населен существами, включенными в определенную социальную систему – ту, что изображена в романе. Поэзия – жанр, которому дозволена предельная напряженность, обнаженность, которому дозволено обходиться без шелухи пустословия. Роман – другое дело. Роман обладает протяженностью, он разворачивается во времени (во времени, которое сам и создает) и притворяется, будто перед нами всего лишь «история», будто цель его рассказать об одном или нескольких героях, действующих в определенном социальном контексте. Что требует от романа информативного материала – соединительной ткани, без которой невозможно обойтись, помимо кратера, или кратеров, то есть эпизодов, где сконцентрирована мощная энергия; именно они заставляют историю двигаться вперед, совершать огромные скачки (порой они меняют ее природу, переносят в будущее или возвращают в прошлое, выявляя в ней неожиданные глубинные слои или многозначность).

То, каким образом кратеры (или живое время) соотносятся со временем мертвым (или промежуточным), задает модель романного времени, хронологическую систему, которую имеют все без исключения написанные истории, – схематично это можно свести к трем типам временных точек зрения. Но спешу предупредить, что, даже если сказанное мной про время и продвинуло нас хоть сколько-нибудь вперед – к цели, к исследованию особенностей художественного вымысла, нам еще многое предстоит узнать. И по мере того, как мы будем касаться других аспектов романного ремесла, у нас будут появляться все новые и новые вопросы. Что ж, продолжим разматывать сей бесконечный клубок...

Как видите, Вам удалось разговорить меня, и теперь мне будет трудно остановиться.

Сердечный привет и до скорой встречи!

VII

Уровень реальности

Уважаемый друг!

Благодарю за быстрый отклик и за желание продолжить наш разговор, вернее, продолжить изучение романной анатомии. Не скрою, меня порадовало, что Вы приняли в общих чертах мои рассуждения и выводы касательно пространственной и временной точек зрения.

Опасаюсь, правда, что та точка зрения – или позиция, – которой мы займемся теперь, представляет собой куда более сложную проблему, и разобраться в ней будет нелегко. Потому что пришла пора ступить на почву менее устойчивую, нежели владения пространства и времени. Но довольно предисловий!

Начнем с самого простого – с общего определения. Итак, позиция, связанная с уровнем реальности, – это отношение уровня, или плана, реальности, в который помещен рассказчик, к уровню, или плану, реальности, в котором протекают рассказанные события. Здесь, как и в случаях с пространством и временем, уровни могут совпадать или нет, а от их взаимоположения зависит тип романа.

Думаю, Вы вправе возразить: «Если говорить о пространстве, то легко выделить три единственно возможных позиции – рассказчик внутри истории, вне ее или то там, то тут, то есть не совсем ясно где; нечто подобное происходит и со временем, но, разумеется, надо учитывать условность границ всякой хронологии: настоящее, прошедшее и будущее. А когда дело касается реальности, разве не вступаем мы в область бесконечных, необъятных возможностей?» Да, конечно. Технически реальность может делиться и делиться на бесчисленные планы, или уровни, и, следовательно, порождать в романной реальности бесчисленные варианты точек зрения. Но, дорогой друг, пусть прямо-таки головокружительное обилие возможностей не сбивает Вас с толку. К счастью, когда мы переходим от теории к практике (вот Вам два плана реальности, четко между собой различимые), мы тотчас убеждаемся, что на самом деле литература оперирует весьма ограниченным набором уровней реальности; и поэтому, не претендуя на всеохватный анализ, попробуем все же коснуться наиболее распространенных случаев их взаимоотношений (мне, кстати, тоже не нравится выражение «уровень реальности», но лучшего я не нашел).

Пожалуй, из всех известных нам уровней самыми контрастными и непримиримыми являются «реальный» мир и мир «фантастический». (Кавычками я воспользовался, чтобы подчеркнуть условность этих обозначений, без которых тем не менее мы не достигнем взаимопонимания, а я, наверное, вообще не сумею внятно объяснить свою мысль.) Уверен, что даже если Вам эти термины не слишком нравятся (мне, во всяком случае, они совсем не нравятся), Вы согласитесь называть «реальными» или «реалистическими» (в противоположность «фантастическим») любые узнаваемые лица, вещи или события – ведь именно узнаваемость делает их правдоподобными в рамках нашего собственного жизненного опыта. Понятие «фантастического», по той же логике, предполагает множество различных ступеней: магическое, чудесное мифологическое, сказочное и так далее.

Итак, условились. Теперь я должен сказать, что это лишь одна из возможных

в романе форм отношений между противоположными либо равнозначными уровнями, то есть отношений между повествователем и объектом повествования. Для большей доходчивости воспользуемся конкретным примером – и этим примером опять будет кратчайший рассказ Аугусто Монтерросо «Динозавр»:

«Когда он проснулся, динозавр все еще был там».

Каково здесь соотношение уровней реальности? Надеюсь, Вы согласитесь с моим выводом: то, о чем рассказывается, помещено в план фантастического, потому что в реальном мире, в том мире, который знаком нам с Вами по опыту, немыслимо даже представить, чтобы доисторические животные, которые являются нам во сне – в кошмарном сне, – переходили в объективную реальность и мы, проснувшись, видели их материализованными прямо у своей кровати. Итак, очевидно: реальность описанного – это чистый вымысел или фантастика. А рассказчик (всезнающий и внеличностный), который ведет повествование? Разве он находится в той же реальности? Боюсь, что нет, ведь рассказчик, судя по всему, обретается в плане реальном, или реалистическом, то есть в плане противоположном и по сути своей несовместимом с описанным в рассказе. Но откуда мне это известно? Есть одна едва заметная, но безошибочная деталь – знак, поданный читателю, или, скажем, знак, который подает скупой на слова рассказчик, излагая свою короткую историю: я имею в виду его слова «все еще». В данном контексте они обозначают не только объективное временное обстоятельство, указывая на чудо (перемещение динозавра из сновидческой реальности в объективную). Это также способ привлечь внимание, выразить свое удивление, изумление перед лицом невероятного события. Это «все еще» таит в себе незримые восклицательные знаки, ненавязчиво заставляя нас поразиться чудесному явлению («Обратите внимание: динозавр все еще там, хотя понятно, что его там быть не должно, ведь в реальной реальности таких вещей не бывает, они возможны только в реальности фантастической»). Иначе говоря, рассказчик ведет свой рассказ из объективной реальности; в противном случае он бы не прибег к ловкому приему, вставив многосмысленное обстоятельство, чтобы привлечь наше внимание к перемещению динозавра из сна в явь, из воображаемого в материальное.

Таково соотношение уровней реальности в «Динозавре»: рассказчик, пребывая в реалистическом мире, описывает фантастическое событие. Думаю, вы легко вспомните и другие примеры подобного рода. Что происходит, скажем, в длинном рассказе – или коротком романе? – Генри Джеймса «Поворот винта»? Местом действия служит ужасный загородный дом, где обитают призраки – они являются несчастным детям и их гувернантке, чье свидетельство – нам оно передано устами уже другого рассказчика-персонажа – и составляет основу сюжета. Нет никаких сомнений, что описанные события – то есть тема, анекдот – в рассказе Джеймса помещены в фантастический план. А в какой реальности находится рассказчик? Тут дело усложняется, как это нередко бывает у Генри Джеймса, кудесника, в чьем распоряжении имеется богатейший набор приемов, с помощью которых он комбинирует точки зрения и манипулирует ими так, что его истории всегда видятся словно сквозь легкую дымку и потому допускают самые противоречивые толкования. Вспомним, что в истории не один, а два рассказчика (а может, и три, если добавить сюда незримого и всезнающего повествователя, который, пользуясь своей абсолютной невидимостью, неизменно опережает рассказчика-персонажа). Существует первый – или главный – рассказчик, безымянный; он услышал (и передает нам), как его друг Дуглас читает историю, написанную той самой гувернанткой, историю про призраков. Самый первый из рассказчиков помещен в бесспорно «реальный» – или «реалистический» – план, и он излагает фантастическую историю, которая его самого приводит в замешательство и поражает до глубины души – как и нас, читателей. Так вот, второй (второй степени, или «производный») рассказчик, вернее, рассказчица, то есть гувернантка, которая «видит» призрака, находится, конечно, в ином плане реальности, в фантастическом, ведь там, в отличие от мира, знакомого нам по собственному жизненному опыту, мертвые возвращаются на землю, в дома, где они когда-то обитали, и терзают новых жильцов. Итак, я готов утверждать следующее: о фантастических событиях рассказывают два повествователя, один из которых принадлежит реалистическому (или объективному) плану, а второй – гувернантка – фантастическому. Но стоит получше приглядеться, что называется, вооружившись лупой, к этой истории, как мы обнаружим вещь неожиданную. Дело в том, что гувернантка скорее всего не видела собственными глазами пресловутых призраков, она всего лишь уверовала, будто видела их, а то и вообще все придумала. Если такое толкование – его придерживается ряд критиков – верно (то есть если мы, читатели, согласимся признать его верным), оно сразу превращает «Поворот винта» в реалистическую историю, только вот рассказанную с позиций чистой субъективности – с позиций старой девы, страдающей истерией и неврозами и, несомненно, от рождения склонной «видеть» вещи, которых нет и не может быть в реальном мире. Критики, предлагающие именно так прочитать «Поворот винта», воспринимают рассказ в реалистическом ключе, ибо реальный мир вбирает в себя и субъективный уровень с его видениями, иллюзиями и призраками. Фантастичность рассказу придает не содержание, а изысканная и хитроумная манера повествования; события же описаны с точки зрения подчеркнуто субъективной – потому что это взгляд психически неуравновешенного существа, которое видит то, чего нет, и принимает за объективную реальность собственные страхи и фантазии.

Хорошо, вот еще два примера взаимоотношений между уровнями реальности в таком специфическом случае, когда существует связь между реальным и фантастическим – что-то вроде радикальной оппозиции, характерной для литературного течения, называемого нами фантастикой (при этом мы, повторяю, под одним термином объединяем довольно разные материи). Не сомневаюсь, что, если мы попытаемся проанализировать в подобном ракурсе произведения самых выдающихся писателей-фантастов нашей эпохи (в кратчайший список я включил бы Борхеса, Кортасара, Кальвино, Рульфо, Пиэйра де Мандьярга, Кафку, Гарсиа Маркеса, Алехо Карпентьера), то убедимся, что отношения между двумя различными мирами – миром реального и миром ирреального, или фантастического, представленными соответственно рассказчиком и рассказанной историей, – богаты бесконечными оттенками и вариациями, и не будет преувеличением сказать, что оригинальность автора фантастических произведений зависит в первую очередь от того, как он решает эту проблему.