Письма молодому романисту
Шрифт:
Что ж, противостояние (или совпадение) планов, о котором мы только что говорили, реального и ирреального, реалистического и фантастического – это основополагающая часть отношений разнородных миров. Но реальный (или реалистический) вымысел также включает в себя разные планы, даже если каждый из планов узнаваем читателями в границах их объективного жизненного опыта. Поэтому в распоряжении писателей-реалистов также имеется большой выбор приемов, связанных с перспективой уровня реальности.
Но и в рамках реалистического мира мы легко заметим четкую границу между объективным планом – его составляют вещи, события и люди, существующие сами по себе, сами в себе, – и субъективным, связанным с душой человека, – это эмоции, чувства, фантазии, мечтания и психологические мотивы, управляющие большинством наших поступков. Стоит только задуматься, и память немедленно подскажет Вам имена любимых писателей, которых Вы можете отнести (при всей условности принятой нами классификации) к стану «объективных», и не меньше – к стану «субъективных», в зависимости от того, к какой из двух сторон реальности тяготеют их романные миры. Готов биться об заклад, что к числу «объективных» Вы отнесете Хемингуэя, а к «субъективным» – Фолкнера. Правда? И среди последних по праву получит место Вирджиния Вулф, а среди первых – Грэм Грин... Да нет, не гневайтесь, я отлично помню, что мы договорились считать разделение писателей на «объективных» и «субъективных» чисто условным, к тому же внутри каждой из двух больших групп сразу выявляется масса вариантов. (Мы с Вами, разумеется, придерживаемся мнения, что в литературе значение имеют лишь индивидуальные случаи, а общие закономерности никогда не скажут нам того,
Поэтому давайте обратимся к конкретным случаям. Вы читали «Ревность» Алена Роб-Грийе? Я не отношу книгу к шедеврам, но тем не менее роман очень интересен – пожалуй, самый лучший у этого писателя и даже один из лучших среди творений движения – недолговечного, – всколыхнувшего французскую литературу в шестидесятые годы. Я имею в виду «новый роман», в котором Роб-Грийе играл роль знаменосца и теоретика. В книге эссе «За новый роман» писатель объясняет, что ставит перед собой цель очистить романную прозу от всякого психологизма и, более того, от субъективности и внутреннего наполнения, чтобы сосредоточить внимание на внешней, физической поверхности овеществленного мира, чья несокрушимая реальность сводится к вещам – «жестким, упрямым, непосредственно явленным, несокрушимым». Что ж, опираясь на эту (не слишком убедительную) теорию, Роб-Грийе написал несколько – позволю себе быть откровенным – ужасно скучных книг и еще несколько текстов, представляющих несомненный интерес благодаря тому, что я назвал бы технической изобретательностью и мастерством. Например, «Ревность» («La Jalousie»). Само слово не отличается большой объективностью – вот вам парадокс! – потому что по-французски обозначает одновременно и «жалюзи» и «ревность», хотя в других языках подобная двусмысленность отсутствует. По-моему, роман является описанием холодного, объективного взгляда, принадлежащего анонимному и невидимому существу – вероятно, ревнивому мужу, шпионящему за женщиной, которую он подозревает в измене. Оригинальность романа (или действия, если говорить с иронией) заключена не в теме и не в сюжете – ибо в нем ничего не происходит, вернее, ничего достойного упоминания, а есть лишь ненасытный, недоверчивый, недреманный взгляд, преследующий женщину. И этот взгляд целиком и полностью принадлежит реальному плану. Перед нами реалистическая история (ведь в ней нет ничего, что мы не узнали бы в свете нашего жизненного опыта), рассказанная повествователем, удаленным из центра романного мира; но наблюдатель настолько близок к описанным событиям, что порой мы с трудом разделяем их голоса. Такой эффект достигается благодаря тому, что в романе очень строго выдержаны соотношения между уровнями реальности, главное здесь – ощущения, пристальный взгляд и глаза, которые наблюдают, фиксируют, не упуская даже малейших деталей, видят все, что делает та, за кем они следят, хотя и способны ухватить (и передать нам) лишь внешнюю, доступную физическим ощущениям картину физического мира, который оказывается всего лишь поверхностью реальности – или ее пластической формой – без намека на духовное, эмоциональное или психологическое содержание. Что ж, перед нами воистину оригинальная позиция. Изо всех планов, или уровней, свойственных реальности, выбран один-единственный – визуальный, в результате чего нам рассказана история, которая, именно благодаря этому приему, словно бы и протекает исключительно в плане неуязвимой объективности.
Нет никаких сомнений, что план, или уровень, реальности, в который помещает свои романы Роб-Грийе (и в первую очередь это «Ревность»), разительно отличается от того, который обычно выбирала Вирджиния Вулф, а ее нельзя не причислить к преобразователям современного романа. Вирджиния Вулф написала фантастический роман «Орландо» – откровенно фантастический, – где мы присутствуем при совершенно невероятном превращении мужчины в женщину, зато остальные ее романы допустимо назвать реалистическими, потому что чудес такого рода в них не найти. Но в них имеется другое «чудо» – изящество и тончайшая структура, с помощью которых автор воссоздает «реальность». Естественно, эффект достигается благодаря писательскому мастерству, изысканному стилю, призрачной легкости и в то же время мощнейшей силе внушения и воздействия на память. В каком плане реальности протекает, например, действие «Миссис Дэллоуэй», одного из самых оригинальных романов Вирджинии Вулф? В плане человеческих поступков и событий, как, скажем, у Хемингуэя? Нет, в плане внутреннем и субъективном, в плане чувств и эмоций, которые жизненный опыт закладывает в человеческую душу, в плане той неосязаемой, но вполне достоверной реальности, когда регистрируется то, что происходит вокруг, что мы видим и делаем, когда это вызывает радость или печаль, заставляет страдать или гневаться – и когда все оценивается. Такой уровень реальности выбирает Вулф для наблюдений за романными событиями – и это еще одно оригинальное изобретение великой писательницы, которой удалось благодаря стилю, а также чудесной перспективе, созданной для описания вымышленного мира, одухотворить всю реальность – лишить ее материальности, даровать ей душу. Иначе говоря, Вулф сделала нечто противоположное тому, что позднее совершил Роб-Грийе, который разработал повествовательную технику, направленную на овеществление реальности, чтобы описывать все, ей принадлежащее, – включая чувства и эмоции – так, словно это предметы.
Надеюсь, даже эти немногие примеры подвели Вас к тому же выводу, к какому в свое время пришел я сам, раздумывая над перспективой уровня реальности в романе. Да, именно здесь чаще всего коренится оригинальность писателя. Иначе говоря, в том, что он нашел (или, по крайней мере, выделил резче, чем другие) некий аспект или сферу человеческого опыта, жизни, литературой забытые, невостребованные или сознательно исключенные, – и такого рода доминирующая перспектива дала необычный, новаторский, доселе неведомый взгляд на жизнь. Не это ли совершили Пруст или Джойс? Для первого важно не то, что происходит в реальной жизни, для него важно, как именно память запечатлевает и воспроизводит пережитое, важен сам процесс – избирательность по отношению к прошлому, процесс, происходящий в человеческой голове. Трудно найти более субъективную реальность, чем та, где разворачиваются события и проживают свои жизни герои «В поисках утраченного времени». А что касается Джойса, то разве «Улисс» не оказался сокрушительным новаторством? Там реальность явилась нам «воспроизведенной» в самом движении человеческого сознания, которое фиксирует, сортирует, эмоционально или рационально оценивает, накапливает или вычеркивает то, с чем сталкивается. Такие писатели, отдавая предпочтение уровням, или планам реальности, которых до них не знали или которые едва учитывались, расширяют наш взгляд на человека и все с ним связанное. И не только в количественном смысле, но и в качественном. Благодаря таким авторам, как Вирджиния Вулф, или Джойс, или Кафка, или Пруст, безусловно обогатились и наш интеллект, и наша восприимчивость – теперь мы способны улавливать в бесконечной круговерти реальности те планы, или уровни – механизмы памяти, логику абсурда, поток сознания, тонкие нити чувств и ощущений, каких прежде не ведали либо имели о них поверхностное и стереотипное представление.
Все приведенные выше примеры показывают широчайший набор оттенков, которыми различаются между собой писатели-реалисты. Но надо ли говорить, что то же самое справедливо и по отношению к писателям фантастического направления? И тут мне хотелось бы упомянуть – хотя мое нынешнее письмо грозит чрезмерно растянуться – уровень реальности, господствующий в «Царстве земном» Алехо Карпентьера.
Если попытаться отнести роман к одному из двух литературных лагерей, на которые мы разделили литературу, – реалистическому или фантастическому, – то он, несомненно, попадет в последний, ведь в рассказанной там истории, переплетенной с историей гаитянина Анри Кристофа, строителя знаменитой Цитадели, происходят события невероятные, совершенно немыслимые в мире, который мы знаем по собственному жизненному опыту. Однако никто из прочитавших эту прекрасную книгу не стал бы безоговорочно присоединять ее к фантастическому направлению. Прежде всего потому, что фантастическое в романе не столь явно вынесено на первый план по сравнению с произведениями таких «фантастических» писателей, как Эдгар Аллан По, Роберт Луис Стивенсон («Странная история д-ра Джекиля и м-ра Хайда») или Хорхе Луис Борхес, где разрыв с реальностью обозначен со всей очевидностью. В «Царстве земном» необычные события
Мы могли бы бесконечно заниматься выявлением оригинальных и необычных перспектив уровня реальности в литературе, но, думаю, приведенных примеров достаточно – и даже с избытком, – чтобы показать, насколько разными бывают отношения между уровнями реальности, в которые помещены романные события и рассказчик, и почему тип подобных отношений позволяет нам говорить – если мы одержимы манией классификаций и каталогизации, хотя, кажется, ни Вы, ни я этим не грешим, – о романах реалистических или фантастических, мифологических или религиозных, психологических или поэтических, приключенческих или исторических, сюрреалистических или экспериментальных и так далее, и так далее. (Придумывать термины – порок, который на самом деле не помогает решить ни одной проблемы.)
Важно не то, в какую строку таблицы или в какую клеточку схемы мы поместим анализируемый роман. Важно понять, что в любом романе имеется пространственная точка зрения, а также – временная, а также – перспектива, связанная с уровнем реальности, и хотя очень часто это не сразу заметно, все три изначально самостоятельны, различны между собой, но от того, каким образом они сочетаются и друг под друга подгоняются, зависит внутренняя сцепка романной конструкции – то есть степень его достоверности. Способность романа убедить нас в своей «правдивости», в своей «подлинности» и «искренности» совершенно не зависит от того, насколько романный мир похож на реальный, в котором мы, читатели, обитаем. Это исключительно внутреннее свойство самого романа, сотворенного из слов, с определенной организацией пространства, времени и уровней реальности. Если использованные в романе слова и конструкции удачны, сообразны истории, которую роман должен сделать убедительной в глазах читателя, – иначе говоря, если в тексте все точно пригнано, идеально сплавлены воедино тема, стиль и перечисленные точки зрения и если читатель, погружаясь в него, будет настолько захвачен и покорен, что не обратит ни малейшего внимания на то, как именно история рассказывается, – тогда у него останется впечатление, будто в романе и вовсе отсутствуют техника и форма, будто это сама жизнь являет себя через персонажей, пейзажи и события, и все это покажется ему воплощенной реальностью, прочитанной жизнью. Такой эффект – великая победа романной техники: она становится неприметной, и с ее помощью удается так ловко выстроить историю, дать ей колорит, драматизм, изящную остроту, красоту, убедительность, что уже ни один читатель не вспомнит о существовании каких-то там художественных приемов, покоренный чарами искусства, не вспомнит, что он читает, нет, ему покажется, будто он проживает книгу, которая хотя бы на краткий миг и хотя бы этому читателю сумела заменить собой жизнь.
Обнимаю Вас.
VIII
Перемещения и качественные скачки
Дорогой друг!
Вы правы, я в своих письмах, обсуждая с Вами три типа перспективы, существующие в любом романе, не раз использовал термин «перемещение», обозначая им особого рода изменения, которые претерпевает повествование, но я до сих пор не удосужился поподробнее объяснить суть этого весьма распространенного явления. Что ж, наконец-то пришла пора поговорить об одном из самых древних приемов, какими пользуются писатели, выстраивая свои истории.
«Перемещением» я называю любое изменение любой из упомянутых выше точек зрения. Иначе говоря, бывают перемещения пространственные, временные или с одного уровня реальности на другой – в зависимости от того, какую из трех систем затрагивают перемены: пространство, время или план реальности. В романе, особенно в романе XX века, часто бывает по нескольку рассказчиков; иногда это несколько рассказчиков-персонажей, как в «Когда я умирала» Фолкнера; иногда – один всезнающий повествователь, исключенный из истории, а также один или несколько рассказчиков-персонажей, как в «Улиссе» Джойса. Так вот, всякий раз, когда меняется пространственная перспектива – из-за перемены рассказчика (о чем мы узнаем по изменению грамматического лица с «он» на «я», с «я» на «он» и так далее), – можно говорить о пространственном скачке. В некоторых романах они случаются очень часто, в других – совсем редко, а насколько такие перемещения полезны – или, наоборот, вредны, – мы должны судить только по конечному результату, по тому, как они укрепляют убедительность истории. Если пространственные скачки эффективны, они создают многослойную, неоднородную перспективу – сферическую, если можно так выразиться, и целостную (благодаря чему возникает иллюзия независимости истории от реальной действительности, что, как мы уже говорили, является подспудной целью при создании любого художественного мира). В противном случае возникает путаница: читатель чувствует себя сбитым с толку внезапными и необоснованными переменами позиции, с которой ведется рассказ.
Временные скачки встречаются, пожалуй, реже пространственных. Рассказчик перемещается во времени истории, благодаря чему она на наших глазах разворачивается – в прошлом, настоящем или будущем, создавая тем самым иллюзию – если, разумеется, прием удачно применен – хронологической цельности, временной самостоятельности и самодостаточности. Есть писатели, одержимые темой времени, – и кое-кого из них мы уже упоминали, – что проявляется не только в романных сюжетах, но и в том, как выстраиваются хронологические системы и какими необычными и сложными они получаются. Вот один пример из тысячи. В свое время много шуму наделал роман английского писателя Дональда Майкла Томаса «Белый отель». В романе описываются чудовищные еврейские погромы, прокатившиеся по Украине, а сюжетным стержнем становятся откровения героини, певицы Лизы Эрдман на сеансах психоанализа у Зигмунда Фрейда. Во временном плане роман разделен на три части, соответствующие прошлому, настоящему и будущему относительно ужасных событий, которые следует считать кратером этой истории. Таким образом в книге временная перспектива меняется трижды, переходя из прошлого в настоящее и будущее. Так вот, последний скачок – в будущее – носит не только временной характер, меняется и уровень реальности. До сих пор история происходила в реалистическом плане, то есть историческом и объективном; но в финальной главе «Лагерь» возникает фантастическая реальность, действие перетекает в чисто воображаемый план, в царство духа, где обитают существа, лишенные материальности, это тени или призраки людей, ставших жертвами жестоких преступлений. И в данном случае временной скачок превращается также в скачок качественный, потому что меняется природа повествования. Действие стремительно переносится из реалистического мира в откровенно фантастический. Нечто подобное происходит и в «Степном волке» Германа Гессе, когда перед рассказчиком-персонажем появляются духи великих творцов прошлого.