Письма о русской поэзии
Шрифт:
Появляясь в начале романа олицетворением любви, Каренина уходит из него в нечеловеческой страшной тоске и уверенности, что люди приходят в мир, чтобы ненавидеть друг друга. Какое удивительное превращение и какой печальный итог! Но это только на первый взгляд… В толстовской героине столько здоровья, силы, телесной красоты, блеска, любви и веселья, что никаким товарным поездом не задавишь. Она – избыток жизни, переплескивающийся даже через кровавый край рельс. При первой встрече с Вронским, в поезде (ч. I, гл.XVIII): «Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке» (18, 66).
Если начиналась железная дорога Анной Карениной[46], то заканчивалась она с истинно семиотическим сладострастием кончиной самого Льва Толстого. Роман намертво сросся с авторской
‹…›
Долго ждали, покуда подали маленький, старенький, почти игрушечный паровозик.
Прицепили вагоны ‹…›.
В зеленом приземистый, коренной исправник; бородатые жандармы, все как на подбор, похожие на Александра Третьего; какие-то военной выправки люди в штатском.
Поезд тронулся.
Все было неправдоподобно, просто, чинно, бесшумно.
Самые яркие молнии рождаются безгромно.
Мысли, управляющие миром, приходят походкой голубя»[47].
В пастернаковских «Письмах из Тулы» (1918), где главный герой видит не то человека, побывавшего на похоронах великого старца и льва пустыни, не то полнокровную тень самого Толстого: «“Поэт” узнает наконец прогуливавшегося по багажной. Лицо это он видел когда-то. Из здешних мест. Он видел его раз, не однажды, в течение одного дня, в разные часы, в разных местах. Это было, когда составляли особый поезд в Астапове, с товарным вагоном под гроб[48], и когда толпы незнакомого народа разъезжались со станции в разных поездах, кружившихся и скрещивавшихся весь день по неожиданностям путаного узла, где сходились, разбегались и секлись, возвратясь, четыре железных дороги.
Тут мгновенное соображение наваливается на все, что было в зале с “поэтом”, и как на рычаге поворачивает сцену, и вот как. – Ведь это Тула! Ведь эта ночь – ночь в Туле. Ночь в местах толстовской биографии. Диво ли, что тут начинают плясать магнитные стрелки? Происшествие – в природе местности. Это случай на территории совести, на ее гравитирующем, рудоносном участке» (IV, 30)[49].
«Город» также отдан во власть Льва Толстого, а имя Анны Карениной вписано в излюбленный пастернаковский топос – вокзал («с аркады вокзала»). И вокзал – не просто вход в город и даже не часть его, а то, что отражает его душу, индивидуализирует сущность. Сам же Роман Небывалый, сочиненный осенью в дождь, – о ней, Анне, – РомАННЕбывалый. Французскую фразу произносит в самом начале толстовского романа ее брат, Стива Облонский, столкнувшийся на вокзале с Вронским:
«- А ты кого встречаешь? – спросил он.
– Я? Я хорошенькую женщину, – сказал Облонский.
– Воткак!
– Honny soit qui mal y pense! Сестру Анну» (18, 63).
Словарь мизансцены – совершенно пастернаковский: вокзал – встреча – сестра. В своих «Лекциях по русской литературе» Набоков комментирует: «Девиз Ордена Подвязки: “Стыдно тому, кто плохо подумает!” Эти слова произнес Эдуард III в 1348 г., укоряя одного рыцаря, засмеявшегося, когда у одной дамы упала подвязка»[50].
Подступы к роману-городу освещены именем Анны, на ее девичью фамилию указывает «солончак»:
Уже за версту В капиллярах ненастья и вереска Густ и солон тобою туман. Ты горишь, как лиман, Обжигая пространства, как пересыпь, Огневой солончак Растекающихся по стеклу Фонарей, каланча, Пронизавшая заревом мглу.(I, 512)
Поезд приближается к роману. Пожарная каланча оповещает о силе занявшегося пламени особыми сигналами – черными шарами, поднимающимися в высь. Предместье, мчащееся навстречу курьерскому составу, – в огневом солончаке. Именно так объясняет Даль («Даль скользит со словами…») производное от глагола «облекать» слово «облонье»: «предместье» (старинное) или «мокрые луга, ино
Так о чем же пастернаковская строка? Если очень прямо – о терпении (ангельском), которое измучит (своей идеальной непогрешимостью), как и вообще так называемые вопросы пола (своей материально-тернистой погрешимостью), о чем пространно – в «Охранной грамоте». Терпение и есть «пасьянс» (франц. patience)[51], который отзывается, с одной стороны, идеей толерантности и необходимостью быть терпимым, а с другой – домом терпимости: «тем самым / Жилым и скользким корпусам, / Где стены – с тенью Мопассана». Мучительство ангела – рилькевского происхождения. В двух первых «Дуинских элегиях» утверждается: «Jeder Engel ist schrecklich» [Каждый ангел страшен].
Набоков, предъявляя с помощью Толстого свое знание пастернаковского «Города», участвовал в творящем обмене эпических мотивов русской прозы и поэзии. Мы не знаем какого-то пароля, тайного языка, который используется в поэтическом разговоре и который заставляет Романа Тименчика говорить о своеобразном «заговоре поэтов». «В самом деле, – писал Вяч. Иванов, – если слова поэта – знаменательные сообщения (как провозглашает Шелли), важность предмета повелевает исследовать, что именно он сообщает. Но когда спрашивают его самого, он уклоняется от прямого ответа, отговаривается незнанием, медиумическою бессознательностью вдохновения: он только “уста богов” (“os magna sonaturum”)» (III, 657). Но никакого заговора, конечно, нет. Однако загвоздка есть. Перед нами какой-то замкнутый цех, жреческая каста, обособленный и особо отмеченный круг – «узкий круг идеального братства», как скромно называл его Реми де Гурмон [le cercle bref des fraternit'es id'eales]. Пастернак говорил: «Лирики – особенные, это почти секта, они понимают друг друга с полуслова»[52]. И понимая с полуслова, карт своих далее не раскрывают. Они на любом людском сборище, как стая чаек на пустынном морском берегу, соединенная связью невидимой, но прочной (как гласит русская пословица: «Одному мигнул, другому кивнул, а третий и сам догадается»). Вспомним Толстого: текст закрыт на замок, и автор на совесть постарался, чтобы замочную скважину нельзя было заприметить. Нам же остается одно: представлять и угадывать то, о чем смачно умалчивается, по тому, что говорится. Как древний грек, поэт напоминает себе, что мудрость не должна разглашать себя непосвященным. Почему бы Набокову, толкуя Толстого, прямо не указать на Пастернака? В том-то все и дело, что здесь не может быть прямых указаний – только непрямое говорение, кривоколенные указки и боковые места. Гоголь писал о Пушкине: «Что ж было предметом его поэзии? Всё стало ее предметом, и ничто в особенности. ‹…› изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком твореньи бога, – его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии» (VIII, 380-381). Предмет поэзии – сама поэзия, и тут мало избранных. Литература как высшая сторона жизни, выкованная поэтическим огнем, ни для кого. Здесь господствует принцип: или ты понимаешь (сразу, целиком, навсегда!), и тогда ты один из нас, или ты глух, как кожа барабана, и тогда пощады не жди – ты навечно тупой изгой.
Из какого мы числа – легко выяснить, читая набоковский рассказ «Пассажир» (1927). В нем – встреча в поезде. Главный герой замечает своего нового ночного соседа по купе, взбирающегося на верхнюю полку. Самого человека он не видит, только его ногу: «Я успел хорошенько рассмотреть эту ногу, серый в черную клетку носок, фиолетовую ижицу подвязки сбоку на толстой икре. Сквозь трико длинного подштанника неприятно торчали волоски. Вообще нога была препротивная. Пока я на нее смотрел, она напряглась, пошевелила раза два цепким большим пальцем, наконец сильно оттолкнулась и взвилась наверх» (2, 482). Если сейчас фиолетовая подвязка похожа на ижицу – сорок вторую букву церковной азбуки, то позднее, в стихотворении «Сам треугольный, двукрылый, безногий…» (1932), Набоков сравнит с ижицей летящего ангела. Мы еще вернемся к «Пассажиру», но сейчас лишь зафиксируем метафорическое уравнение подвязки с ижицей и ангелом. Это пастернаковский пароль, его торговая марка поэтического Ордена подвязки. Именно он символически связывает земное и небесное – девиз Ордена подвязки с мучительством ангела. Набоков разводит их по разным углам своей прозы и поэзии, сочетав литературным таинством брака низменную подробность туалета с крылатым вестником. У поэтов своя семиотика, собственная пожарная каланча. Они не соблюдают приличий, тыкая указательным пальцем в отдаленный предмет. И не снимают перчаток. Набоковское стихотворение звучит так: