Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Автор неизвестен

В мае 1973 года я наконец дебютировал в парижской «Опера», исполнив главную партию в «Трубадуре». В тот вечер моими партнерами были Гвинет Джонс, Миньон Данн и Пьеро Каппуччилли; дирижировал Юлиус Рудель; спектакль был не новый, он шел в постановке Тито Капобьянко. Я много слышал о беспорядке, неразберихе, царящих за кулисами «Опера», но мне довелось попасть в театр, когда там уже обосновался переехавший из Гамбурга Рольф Либерман. Он завел свои порядки, и я не застал легендарного хаоса. Либерман во многом содействовал полному возрождению хора, оркестра и всего коллектива театра, он пригласил Шолти в качестве музыкального руководителя и вообще сумел «зажечь» весь ансамбль театра. Я был счастлив петь в «Опера» и с тех пор очень часто выступаю в Париже. За выступления во Франции и за внимание к французской оперной литературе я был награжден медалью города Парижа и получил звание Кавалера искусств и

литературы. Я горжусь еще и тем, что в Гамбурге, Мюнхене и Вене мне присвоили звание каммерзенгера. Обычно певцы получают это звание достаточно поздно, в конце карьеры, так что я особенно счастлив оказанным мне почетом.

Примерно в то же время мы с Ширли Верретт принимали участие в знаменитом концертном исполнении «Самсона и Далилы» в лондонском «Ройял-фестивал-холл». Дирижировал Жорж Претр. Это была одна из лучших его работ. Претр часто использует rubato, что при исполнении произведений Верди не всегда бывает оправданно. Но в «Самсоне» rubato Претра удивительно обогатило музыкальную ткань. В это время в «Ковент-Гарден» проходили репетиции новой постановки «Кармен», премьера состоялась 4 июля. Ширли Верретт исполняла партию Кармен, Микаэлу пела Кири Те Канава, а Эскамильо — Жозе Ван Дам. Дирижировал оперой Шолти, режиссером был Майкл Гелиот. На премьере присутствовала королева-мать. Музыкальная сторона спектакля была на высоте, но, мне кажется, с диалогами переборщили. Из четырех певцов, исполнявших главные партии, только Ван Дам свободно говорил по-французски, нам же требовались колоссальные усилия. Почему новозеландка, американка и испанец должны говорить с английской аудиторией по-французски?

У меня нет определенного мнения, как следует исполнять «Кармен»—с диалогами между музыкальными номерами (а именно так задумал Бизе) или с речитативами, которые позже вставил композитор Эрнест Гиро и которые стали традиционными в XX веке. Если использовать диалог, его безусловно надо сильно сократить. Кроме того, некоторые речитативы Гиро совсем недурны. В моей партии, например, речитативы «Что за взгляд, пламенный и дерзкий!» и «Не страшись, родная...» в первом акте гораздо сильнее, чем речитативы Бизе в «Искателях жемчуга». С другой стороны, некоторые речитативы Гиро весьма посредственны и не идут ни в какое сравнение со свежей, новаторской музыкой Бизе. Если бы я решал этот вопрос, я бы оставил лучшие речитативы, а остальные заменил тщательно отобранными диалогами.

Я также записал «Кармен» и «Богему» с сэром Джорджем Шолти и спел под его руководством в Париже «Отелло». «Отелло» был хорош, а «Богему» я оценил позднее, в последнее время запись нравится мне все больше. (Мими спела Кабалье, а мой сын Пласи — партию мальчика во втором акте.) Сэр Джордж пригласил меня исполнить главную партию в «Тристане и Изольде», но я пока не могу на это решиться. По-моему, я не готов еще для этой партии. Шолти очень тонкий, интеллигентный и серьезный музыкант; он не любит «давить» на своих исполнителей. Если в партитуре есть темповые указания композитора, он старается точно следовать им; Шолти позволяет себе идти против указаний композитора лишь в случае внутренней необходимости, после долгих, мучительных поисков. И, надо признать, он абсолютно прав.

Осенью, в Нью-Йорке, где я пел в «Метрополитен-опера» «Трубадура» и «Травиату», я дебютировал как оперный дирижер с «Нью-Йорк Сити Опера» в Центре имени Линкольна. Исполняли мы «Травиату». Виолетту пела Патриция Брукс, Жермона — Доминик Косса — те самые исполнители, с которыми я выступал в «Травиате» несколько лет назад. Партию Альфреда исполнял Роджер Паттерсон. Конечно, это было для меня огромным событием, и я счастлив, что все прошло хорошо. Дирижировать такой оперой, как «Травиата», относящейся к среднему периоду творчества Верди, технически гораздо труднее, чем более поздними произведениями композитора. «Аида», «Отелло» и «Фальстаф» написаны, по существу, довольно большими кусками, каждый из которых имеет свой основной темп, в то время как «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» как бы построены из единиц меньшего объема — и каждая из них характеризуется своим собственным темпом. Дирижеру надо постоянно помнить, что эти темпы должны быть соотнесены друг с другом, и ему необходимо все время думать о том, чтобы каждое изменение темпа было точно выверено.

Странно, но факт: некоторые люди, связанные с оперой, считают, что от дирижера в спектакле зависит совсем немногое. Конечно, дирижер, который умеет только профессионально провести спектакль, мало влияет на события. Но очень тонкий или, наоборот, очень скверный дирижер существенным образом влияет на спектакль и на всю постановку в целом.

Интерес к профессии дирижера, понимание оркестра родилось у меня под влиянием маэстро Магуэрцы, который замечательно

дирижировал спектаклями сарсуэл в труппе, руководимой моими родителями. Когда из соображений экономии оркестр пришлось существенно сократить, мне показалось, что звук сильно пострадал, но в результате я получил возможность заполнить «пустоты» игрой на фортепиано. Однажды, когда дирижер плохо себя чувствовал, мне пришлось репетировать с оркестром. К тому времени я уже посещал в консерватории классы Игоря Маркевича и мечтал взять в руки дирижерскую палочку. Идея стать когда-нибудь дирижером овладела мной.

Еще большее значение для развития интереса к дирижированию в пору юности имели музыкальные занятия иного рода. Особенно обогащали меня «музыкальные понедельники» Пепе Эстевы; кроме того, важную роль в музыкальном образовании сыграли читки с листа фортепианных трио Бетховена — я занимался с двумя моими друзьями, братьями, один из которых играл на скрипке, а другой на виолончели. Камерное музицирование многому научило меня: я почувствовал, когда нужно вести партнеров за собой, а когда необходимо следовать за ними. Это очень важная наука — умение давать и брать, оно необходимо в любом виде ансамблевого музицирования.

Родители иногда позволяли мне дирижировать двумя сарсуэлами: «Луиза Фернанда» и «Озорница», кроме того, я руководил небольшим ансамблем музыкантов при исполнении отрывков из «Веселой вдовы» и других оперетт, где была занята моя мать. Время от времени появлялись и иные возможности подирижировать: порой я руководил небольшим балетным оркестром или репетировал с хором в труппе родителей. Когда я был с Национальной оперой в Мехико, то иногда занимался «полуоркестровой» работой, например играл за кулисами на колоколах в «Тоске». Однажды я исполнял эту «роль», когда партию Каварадосси пел Ди Стефано, а в другой раз я сам пел главную партию и играл за кулисами. В «Тоске» мне случалось выполнять самые различные «работы»: на спектакле в Толедо (американский город в штате Огайо) в 1966 году я даже играл на органе, так как специалиста поблизости не нашлось.

Когда я был в Тель-Авиве, то хотел заняться дирижированием, но тогда я очень много пел и сконцентрировал все свои силы на том, чтобы усовершенствовать вокальную технику. Другие занятия лишь отвлекли бы меня. В то же время я часто аккомпанировал на фортепиано певцам, исполнявшим арии на балу во втором действии «Летучей мыши» — эта оперетта была очень популярна в Израильской национальной опере.

Серьезным оркестром я дирижировал впервые в 1972 году, когда мы с Шерилом Милнзом записывали пластинку на студии «Эр-Си-Эй» в Лондоне с оркестром «Нью Филармониа». Пластинка называлась: «Доминго дирижирует Милнзом! Милнз дирижирует Доминго!» Это было серьезное испытание для меня. У дирижера две главные задачи: во-первых, он должен точно знать, чего хочет, во-вторых, ему необходимо уметь добиваться желаемого. Жесты дирижера должны быть ясными и безошибочными, а замечания точно попадать в цель. Даже Карлос Клайбер, который так замечательно описывает музыку словами, что делает ее почти видимой, никогда не читает оркестру лекций. Когда мы записывали пластинку с Шерилом, самым трудным для меня оказалось определить, что же требовать от таких великолепных музыкантов. Конечно, я был счастлив работать с первоклассным оркестром, но у меня не хватало опыта. Я не представлял себе достаточно ясно, как добиться того, чтобы музыканты следовали моей интерпретации. Эта запись, как я теперь понимаю, была сделана в целях рекламы. С тех пор к Шерилу и ко мне часто обращаются с предложением дать концерты, где бы мы по очереди выступали в качестве дирижеров, но мы отказываемся. Я достаточно серьезно отношусь к своей дирижерской работе и не хочу участвовать в чем-то сомнительном. Шерил тоже продолжает дирижерскую деятельность—в частности, он неоднократно дирижировал ораториями — «Илией» и другими.

К сожалению, многие из спектаклей, которыми я дирижировал, были поставлены на скорую руку, на серьезные репетиции не хватало времени. Если я хочу совершенствоваться как дирижер, то должен отказаться от подобных выступлений. Моя дирижерская техника достаточно верна, но я не всегда бываю абсолютно точен — я это вижу сам, просматривая видеозапись увертюры к «Силе судьбы», которой я дирижировал в Вене. Я до сих пор сомневаюсь в себе и, по-видимому, вкладываю в дирижирование слишком много физической силы, жесты мои слишком крупны. Но, кажется, кое-какие успехи у меня все же есть — я был невероятно польщен, когда недавно Лорин Маазель пригласил меня дирижировать в Венской опере «Летучей мышью». Как бы между прочим он заметил, что приглашает меня лишь потому, что он и коллектив оркестра уверены: я справлюсь с задачей. И Маазель добавил: теперь, когда он возглавляет театр, ему не хотелось бы, чтобы оркестром дирижировал первый попавшийся дирижер.