Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Автор неизвестен

Тем же летом, вернувшись в Верону, я пел «Манон Леско» с Магдой Оливеро, оперный дебют которой состоялся за восемь лет до моего рождения. Несмотря на это она выглядела так молодо, что публика просто с ума сходила от восторга. После одного из спектаклей зрители сидевшие в той части амфитеатра, что расположена близко к сцене, аплодируя, бросились к нам с криками благодарности, и мы не знали, то ли раскланиваться, то ли носить ноги — казалось, толпа раздавит нас! Декорации для спектакля сделали самые правдоподобные, и корабль в третьем акте был таким огромным, что когда Капитан велел мне подниматься на борт после моей фразы «О, если вы хоть раз любили», то я должен был по-настоящему бежать, чтобы успеть на него забраться.

Мне кажется, лучшей акустики, чем в Вероне, нет. Может сложиться впечатление, что при невероятных размерах веронского амфитеатра (а там ведь еще и небо

над головой вместо купола) голоса певцов будут звучать не громче мышиного писка. Вовсе нет. Более того, я нигде и никогда не чувствовал себя в вокале более уверенно, чем в Вероне. Возможно, приподнятое настроение как раз и возникает там от пения на открытом воздухе, благодаря самой атмосфере этого огромного древнего сооружения и ощущению глубины его исторических традиций. Условия веронской «Арены» как нельзя лучше соответствуют духу таких арий, как «Спать нельзя нам»* и «В небе звезды горели»**. Когда поешь их там, то испытываешь истинное наслаждение.

В конце того же лета я записывал «Дон Карлоса» с Джулини. Тогда все знатоки еще помнили знаменитую постановку этой оперы, осуществленную Джулини в «Ковент-Гарден» двенадцатью годами раньше. В ней были заняты Гре Брувенстийн, Федора Барбьери, Джон Викерс, Тито Гобби и Борис Христов. У лондонской публики долгая память, и мне лестно было узнать, что некоторые проходные спектакли, в которых я раньше участвовал, не забыты зрителями. Но, как известно, сравнения с прошлым неточны, а зачастую и несправедливы. Я глубоко убежден, что наша запись «Дон Карлоса» (с Кабалье, Верретт, Милнзом и Раймонди) принадлежит к числу классических. Во время работы над записью

* Ария Калафа из первой картины III действия оперы Дж. Пуччини «Турандот».— Прим. перев.

** Ария Каварадосси из III действия оперы Дж. Пуччини «Тоска».— Прим. перев.

Джулини никогда не нервничал, не раздражался и не выказывал неудовольствия. Он всегда четко следовал поставленной задаче и твердо шел намеченным путем, добиваясь того, что хотел, от всех участников работы.

Сразу после записи «Дон Карлоса» я впервые выступил на Эдинбургском фестивале, спев в «Missa Solemnis», которой тоже дирижировал Джулини. Тенор в этом произведении — жертвенный ягненок. Не дай ему бог заглушить меццо-сопрано, которое у Бетховена часто поет на терцию или сексту ниже тенора. Нужно не просто подавать звук тише — тенор должен совершенно приглушить свой голос и выровнять его громкость с громкостью меццо-сопрано там, где певице приходится петь в очень неудобном регистре. (То же самое происходит при исполнении бетховенской Девятой симфонии. Если вы слышите меццо-сопрано, значит, певица поет неверно.) Но все это не имеет никакого значения. Месса поражает своей величественностью, и я никогда не забуду, как потрясающе интерпретировал Джулини «Веnedictus», особенно в том месте, где звучат тромбоны и скрипичное соло. Слушая «Missa Solemnis» под управлением этого замечательного маэстро, я понял, какое большое влияние оказало бетховенское произведение на Верди. Это влияние сказывается не только в «Реквиеме», но и в четвертом акте «Аиды», в сцене Амнерис и Рамфиса.

Из тех спектаклей, что я пел в «Метрополитен» осенью того года, более всего мне запомнилась постановка «Бала-маскарада» с Кабалье и Робертом Мерриллом. Я впервые выступал с Бобом, имя которого уже давно было овеяно для меня легендой. Записи с ним я слушал еще в ранней юности, особенно восхищаясь «Травиатой» под управлением Тосканини, где пели также Жан Пирс и Личия Альбанезе. Меррилл обладал одним из чистейших по красоте голосов среди всех певцов, с которыми мне когда-либо приходилось выступать. Запомнилась еще ноябрьская постановка «Тоски» — в ней участвовали Люсин Амара и Тито Гобби. Первоначально на главную роль была приглашена замечательная актриса Режин Креспен. Отдельно с дирижером Франческо Молинари-Праделли она не репетировала и в ходе ансамблевого прогона спела одну фразу несколько быстрее, чем тот хотел. Остановив певицу, дирижер сказал: «Сеньора, эта фраза идет не так». Она вежливо ответила: «Если вы не возражаете, маэстро, детали мы обсудим потом». «Здесь нечего обсуждать! — вскипел Молинари. — Будет так, как я сказал». «Tant pis»* — ответила Режин и ушла с репетиции, а потом и вовсе отказалась от участия в спектакле.

В течение того же периода я в последний раз выступил по долгосрочному контракту с «Сити Опера», спев главную партию в опере Доницетти «Роберт Девере, или Граф Эссекский». Беверли Силлз играла Елизавету. На оперной сцене это была одна из трех британских королев XVI века, которых Силлз

изображала с большим успехом. (Двумя другими были, разумеется, Мария Стюарт и Анна Болейн.) Петь с Беверли — истинное удовольствие. Кроме того, что она великолепная певица — одна из лучших, с кем я пел,— она еще очаровательная и очень естественная в общении женщина.

Для чрезвычайно эффектной постановки «Роберта Девере» пригласили Капобьянко. В спектакле было много параллелей с фильмом «Королева Елизавета»**, в котором участвовали Бетт Дэвис и Эррол Флинн. На репетиции одной из сцен фальшивая пощечина, которую должна была дать мне Силлз, выглядела совсем неестественно. Поэтому решено было, что она ударит меня по-настоящему. Мне было больно, но, как ни странно, следующий после этого номер я исполнял лучше. Невозможно не проникнуться чувством стыда, гнева, когда тебя бьют по лицу, даже если это происходит на сцене.

В конце 1970 года я полетел в Сан-Франциско, чтобы спеть в нескольких спектаклях «Тоски» и «Кармен». Перед первой репетицией «Тоски» я спросил у директора труппы Курта I ерберта Адлера, кто будет дирижировать. «Маэстро Джеймс Ливайн»,— ответил он. «Никогда о таком не слышал»,— пожал я плечами. Но когда началась репетиция, я с трудом смог поверить тому, что происходило у меня на глазах. Я видел перед собой человека двадцати семи лет (!), который феноменально ориентировался во всех традициях, все знал, все умел и обладал хорошим вкусом. Позже я спросил у него, где он учился, и Джеймс рассказал о детских годах в Цинциннати, об учебе в Джульярдской школе в Нью-Йорке и последующем периоде своей жизни, когда он был ассистентом Джорджа Селла в Кливленде.

* «Тем хуже» (франц.).

** В нашем прокате этот фильм шел под названием «Частная жизнь Елизаветы и Эссекса. (1938), режиссер —М. Кёртис— Прим. персе.

Джимми в первый раз дирижировал «Тоской», а я пел в ней уже в сорок восьмой раз, но на протяжении всего спектакля мы отлично понимали друг друга.

В том же сезоне Джимми стал главным дирижером «Метрополитен», а с 1975 года — музыкальным руководителем этого театра. Сейчас я пою с ним большую часть репертуара и большую часть спектаклей. Я чаще, чем с кем-либо другим, записываюсь вместе с ним и нередко участвую в тех операх, которыми он дирижирует впервые. А он дирижирует теми, где я выступаю в первый раз. Его подход к музыке всегда точен и ясен, и те, кто иногда называют его недостаточно глубоким, на самом деле не понимают, что он потрясающе быстро растет как музыкант. Ведь дирижер, которому около сорока лет, по сути, еще только начинает свою карьеру. Сам Джимми говорил мне, что нынче он не пытается дать какую-то законченную концепцию в интерпретации тех произведений, которыми дирижирует. Иные критики ставили ему в упрек, что он слишком часто берется за большие постановки, но мне известны случаи, когда другие ведущие дирижеры — Клайбер, Аббадо, Мути, Шолти — по разным причинам отказывались от его приглашений, а для Джимми лучше самому взяться за спектакль, нежели отдать его в руки рутинера.

Особенно изумляет меня в Ливайне его способность осваивать огромное число музыкальных произведений и дирижировать партитурами самых разных стилей. Музыканты Венского филармонического оркестра, работавшие со всеми известными дирижерами, говорили мне, что по технике они никого не могут поставить выше Джимми, и это тоже чрезвычайно важно. Работать с Ливайном легко и радостно еще и по той причине, что он — энтузиаст. Я знаю: рядом в оркестре друг и единомышленник. При этом он не просто следует за певцами — я не уважаю дирижеров, которые позволяют руководить собой или побаиваются певцов. Репетиции нужны прежде всего для того, чтобы достигнуть единства в понимании спектакля. Когда разгораются споры по поводу тех или иных деталей, то лучший путь к разрешению разногласий — корректное и уважительное обсуждение, на которое ни в коей мере не должен оказывать влияния тот факт, что какой-нибудь певец, дирижер или режиссер более знаменит, чем его коллега. От дирижера зависит пульс спектакля, он должен его контролировать. И пульс этот будет слабым, если стоящий за пультом будет подстраиваться под певцов без внутренней убежденности. Во время спектакля я всегда чувствую, что Джимми — за меня, а не против. И это великолепно. Он очень чуток к происходящему на сцене. В трудных местах он улыбается певцам, он всегда ободрит и поддержит, а не будет впадать в панику или в ярость. Дирижеры по-разному передают свою эмоциональную «волну». Джимми заражает легкостью и свободой. «Не беспокойтесь, ребята,— словно говорит он, стоя за пультом.— Я здесь. Давайте вместе порадуемся, ведь музыка — великолепна!»