Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет
Шрифт:
Распорядителем труппы, как ассистент Кубелика, был назначен Шуйлер Чапин. Но так как Кубелик не вникал в большинство дел, то многие решения Чапин принимал вместе с Чарлзом Риккером, зятем Фаусто Клевы, и Ричардом Родзинским, сыном Артура Родзинского. Вот при таких обстоятельствах, которые мало было назвать беспорядочными, и осуществлялось тогда руководство деятельностью «Мет».
С приходом Антони Блисса в качестве генерального директора, Джеймса Ливайна как музыкального руководителя и Джона Декстера как главного режиссера, театр «Метрополитен» получил администрацию высокого творческого уровня и большой продуктивности. Хотя результаты последней (1980 года) забастовки оркестра в свое время подвергали широкой критике, последствия ее оказали самое благотворное воздействие на качество исполнительства. Ни один оркестрант не работает теперь чаще четырех раз в неделю, а это значит, что музыканты не устают и соответственно играют лучше. И хор, и оркестр довольно быстро выросли в исполнительском отношении. На моем концерте с Шерилом Милнзом в спектаклях «Дон Карлоса» в 1983 году я
Некоторые обозреватели говорят, что во времена Бинга петь в «Метрополитен» было большим достижением и честью для певца, а теперь на сцене театра появляются и те, кто еще не достиг вершин профессионального мастерства. Это действительно так, но, мне кажется, не следует возлагать всю ответственность за это только на администрацию. Ведущие певцы, которым сегодня требуется ездить даже больше, чем это было лет пятнадцать-двадцать назад, оставляют «пробелы», и заполнять их театру приходится артистами менее квалифицированными. Я уверен, что Корелли и Таккер выступают в спектаклях «Метрополитен» не больше тридцати — тридцати пяти раз в году (ну, может быть, даже сорок раз), если учитывать и гастрольные представления.
В сезонах «Метрополитен» 1981/82 года и 1982/83 года, которые были для меня самыми насыщенными, я пел соответственно девятнадцать и шестнадцать спектаклей, и примерно столько же выходов планировалось для меня в последующих сезонах. Первоначально предполагалось, что я должен спеть приблизительно двенадцать раз — это обычное число ежегодных выступлений и для других певцов. Однако надо учесть, что все большее число театров мира сегодня предлагают зрителю очень интересный репертуар. И хотя для ньюйоркцев это прозвучит странно, но многие певцы вовсе не одержимы страстным желанием проводить большую часть времени в Нью-Йорке. Для большинства европейских певцов этот город вовсе не самое желанное для жительства место в мире. Они предпочитают по возможности дольше оставаться а Европе, потому что там их дом и их сердце. Я готов уделять много своего времени «Метрополитен», но на свете есть города и страны, где я еще никогда не пел и где мне хотелось бы выступить: Австралия, Бельгия, Скандинавские страны и особенно итальянские города, такие, как Парма, Бари, Триест, Катания, Палермо, Болонья и Генуя. Годы идут быстро, и я мечтаю спеть во всех этих местах и во многих других, пока еще нахожусь в расцвете сил. Джимми Ливайн, зная положение дел в отношении певцов, был очень проницателен, когда пригласил Джоан Ингпен в качестве помощника управляющего. Она великолепный работник и способна лучшим образом организовать время в интересах артистов «Метрополитен». Джоан так хорошо держит все в своих руках и так умело управляется в своем хозяйстве, что ей удается получить от многих из нас согласие отдать «Мет» столько времени, сколько, может быть, мы и не собирались. Некоторым из нас бывает очень трудно отыскать подходящие даты для выступлений в других местах, даже в ведущих театрах, но эту заботу берет на себя Джоан, и справляется она с ней чрезвычайно хорошо.
С течением времени нью-йоркская публика становится, кажется, более подготовленной и демонстрирует настоящий интерес к опере. Теперь в зале «Мет» можно обнаружить не так уж много людей, как в прошлом, которые приходят сюда лишь для того, чтобы появиться в обществе или похвастаться на следующий день тем, что побывали в этом театре. С другой стороны, публику «Метрополитен» нетрудно обвинить в холодности, но на поведение зрителей в Нью-Йорке оказывают влияние некоторые действительно трудно разрешимые для них проблемы. Посетители оперы в Вене, например, приходят на спектакль, который начинается в 7 часов вечера и заканчивается в 10 или 10.30. Большинство людей там могут запросто добраться домой после театра за полчаса или час. В Нью-Йорке же занавес поднимается в 8 часов вечера, а опускается в 11.30 или в полночь. Зрителям остается всего 45 минут на обратную дорогу в метро. Приходится признать, что эта перспектива гораздо сильнее будоражит сознание, чем все приключения Манрико, Зигфрида и Флорестана, вместе взятые. Не меньшие волнения возникают и в том случае, когда предвкушаешь, что надо потратить не менее получаса, чтобы добыть машину из подземного гаража в Центре имени Линкольна, а потом еще целый час крутить баранку до своего Коннектикута. Поэтому не приходится удивляться, когда некоторые зрители уходят из театра перед последним актом или рвутся к дверям в конце спектакля, не аплодируя артистам. В субботние утренники, когда публике торопиться некуда, нетерпеливы рабочие сцены — им хочется, чтобы аплодисменты стихли поскорее и они могли бы быстро снять свет и очистить сцену для установки декораций к вечернему спектаклю. И все же, несмотря на эти трудности, зрители «Метрополитен» становятся день ото дня отзывчивее и пристрастнее.
График работы в «Мет» выполняется с величайшей точностью. В общем, это хорошо, но порою пунктуальность граничит с излишним бюрократизмом. Например, репетиция на сцене может быть прекращена ровно в момент ее окончания по плану, даже если руководителю постановки требуется еще каких-нибудь пять минут, чтобы закончить работу. Я понимаю, что деятельность профсоюзов крайне необходима, и симпатизирую ей, но в делах искусства нужна определенная гибкость,
В миланском театре «Ла Скала», как в миниатюрной модели, собраны все характерные особенности итальянской жизни. Сводящая с ума бюрократическая бессмыслица с лихвой возмещается здесь блестящими художественными достижениями, эксцентричная междоусобица политических боев соседствует с теплотой и чистосердечностью дружеских отношений, а хаотичность планирования работы в конце концов забывается, когда видишь сам этот удивительно прекрасный театр.
Когда я в первый раз пел в «Ла Скала», его генеральным директором был еще Антонио Гирингелли, находившийся на этом посту с конца второй мировой войны. Во время его правления в театре работали Тосканини, Де Сабата, Серафин, Каллас, Тебальди, Ди
Стефано, Дель Монако и многие другие артисты, чьи имена стали сегодня легендарными. Художественным руководителем «Скала» в конце 60-х годов был Лучано Шайи, отец дирижера Риккардо Шайи. После Гирингелли театр возглавляли Паоло Грасси (с 1972 года) и Карло Мария Бадини (с 1977 года), а вслед за Шайи работали Массимо Боджанкино, Клаудио Аббадо и Франческо Сичилиани. (В начале 1983 года вместо Сичилиани был назначен Сезаре Мадзонис.) Сичилиани невероятно любил фантазировать. Сидя с вами за столом, он мог придумывать самые фантастические составы исполнителей, но если кого-либо из претендентов не оказывалось в наличии, то идея постановки целиком отбрасывалась.
Такой образ мысли вообще типичен для «Скала»: тут либо подавай все, либо ничего не надо. Конечно, в «Скала», как и во всех театрах мира, время от времени случаются плохие постановки, но идеализм представлений здесь развит до такой степени, что в других местах его посчитали бы просто сумасшествием. Может ли администрации миланского театра хоть на минуту прийти в голову мысль о том, чтобы отдать «Отелло» Карлоса Клайбера или «Симона Бокканегру», которым дирижирует Аббадо, в руки какого-либо другого маэстро, пусть даже тот имеет международное признание? Сомневаюсь. На этих постановках словно стоят «личные печати» дирижеров, их создавших, поэтому для руководителей театра передать такой спектакль другому музыканту значило бы совершить своего рода предательство. Если у театра есть великолепная постановка, то ее пытаются сохранить в неприкосновенности. Художественные руководители «Ла Скала» всегда очень внимательно подбирают дирижера и режиссера для совместной работы. Администрация скорее вообще откажется от новой постановки оперы, чем пригласит для этого двух людей с совершенно различными взглядами. Конечно, в процессе работы временами могут возникать разногласия, но сам принцип, практикуемый в «Ла Скала», очень хорош, и отчасти благодаря ему миланский театр осуществляет свою деятельность с таким большим успехом.
Среди ведущих театров мира «Ла Скала» принадлежит к числу тех, где репетиционный процесс организован самым беспорядочным образом. Там мы иногда репетируем с 11.00 до 13.30, затем снова — с 15.00 до 18.00 и еще раз — с 21.00 до 24.00. В театрах ФРГ три часа между 13.00 и 17.00 находятся в священной неприкосновенности. В «Метрополитен» есть правило, запрещающее занимать артистов предварительной работой после 18.00. Но в Милане о таких вещах вообще не имеют никакого представления. Вам могут назначить репетицию в полдень, а когда вы придете в театр, то появится помощник директора со словами: «Извините, репетиции не будет». Беспорядок здесь вовсе не является признаком отсутствия дисциплины (хотя, конечно, элемент такого явления все же есть) — он возникает из-за того, что в театре нет соответствующих его потребностям условий для репетиций. Некоторые певцы из северных стран Европы находят условия работы в «Ла Скала» вообще невыносимыми. При всем том надо признать как бесспорную истину тот факт, что неразбериха в «Ла Скала» способствует созданию определенной свободы, которая дает возможность приглашенным певцам, дирижерам и режиссерам шире использовать свое воображение, смелее экспериментировать, а такого шанса они не получат ни в одном другом крупном театре. Поэтому на генеральной репетиции участники спектакля, казалось бы, уже вконец измотанные, живут на сцене только силой вдохновения, такого творческого подъема, который не способен дать никакой профессионализм самой высокой пробы.
Многих певцов очень смущает шум и гам, стоящий за кулисами «Ла Скала» во время спектакля. Я, признаюсь, тоже немного выхожу из себя, когда жду своего выхода на сцену в такой атмосфере. Очень нелегкое испытание — стоять в кулисах «Скала» перед тем, как ты должен выйти в первом акте «Отелло» и спеть «Ликуйте!». Кажется, тысячи хористов и каких-то вообще посторонних людей так и снуют, так и кружатся по сторонам, многие из них беспрерывно болтают на самые разнообразные темы. Помощники режиссера кричат друг на друга и на труппу, а репетиторы и ассистенты отдают совершенно противоречащие одно другому указания. Таким путем они пытаются хоть как-то предотвратить грозящую разразиться за кулисами катастрофу. Пока я собираюсь с мыслями и готовлю себя к провозглашению великой победы Венецианской республики, пробегающие мимо люди с милой улыбочкой бросают мне: «Чао, Пласидо» — так, будто я просто вышел на улицу за мороженым. Но стоит мне ступить на сцену, я сразу забываю про суетящуюся толпу... Искренне сочувствую певцам, которые не могут быстро избавиться от ее воздействия.