Поэт и проза: книга о Пастернаке
Шрифт:
Из «Баллады» мы вместе со светом и ветром переносимся в пространство «Мельниц» — символа «солярного колеса». Здесь происходит возвращение к изначальному звуку (‘бить кузнечным молотом’, ‘бить в колокол’), связанному с глаголом битьи идеей света: И брешет пес, и бьет в луну Цепной, кудлатой колотушкой(снова к-ла — ка-ла).Идея ‘рукоделия’ в ‘ветряных мельницах’ соединяется при этом с лунной исповедьюгуб, а музыкальная идея — с мельничными тенями и пеклеванными выкликами(где пеклевать‘молоть чисто, мелко и просевать’), в которых в единый жизни умолотпопадают и паровозы,и подковы,и облака, И судьбы, и сердца, и дни.По звуковой же памяти слов пеклеванные выкликикрылатых «Мельниц» связываются с птицами «Импровизации» (крикливые клювы, плеск, клекот, искривленные)и клестом,брызжущим «зерном» в стихотворении «Счастье»: По клетке и влюбчивый клест Зерном так задорно не брызжет, Как жимолость — россыпью звезд.Так
Ту же «игру» и те же всплескиможно подслушать и в стихотворении «На пароходе». Здесь у поэта те же природные собеседники (Вы к былям звали собеседника, К волне до вас прошедших дней, Чтобы последнею отцединкой Последней капли кануть в ней),что и в «Весне», где птицы цедят<…> Ледяной лимон обеден Сквозь соломину луча.И шепот, который «родился до губ», звучит и в жерновах,и в валах несчастной шестерни,и в шелесте листьев,и в шепоте хлопьев.Так шепелявят рты примет, И что-то большое, как осень однажды (Не завтра, быть может, так позже когда-нибудь) Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись Над чащей. <…> Над шумом, похожим на ложный прибой прожитого(«Из поэмы»). Это огласованное на [ж] «что-то большое» станет поэтической книгой «Сестра моя — жизнь», в которой вся «музыка» будет отдана во власть силам природы.
В заключительном же стихотворении книги «ПБ» — «Марбурге» появляется еще одно «подобье» музыкального инструмента — девственный, непроходимый тростник, Нагретых деревьев, сирени и страсти.«Тростник», помимо «хаоса зарослей», связан в поэтическом языке и с одним из первых музыкальных инструментов — флейтой,и с поэтом как «мыслящим тростником»(Ф. Тютчев). Именно этот «тростник» «нагретой страсти», омытый поэтическими «слезами-дождем», и «брызнется» в «СМЖ» на «грядку» «Определения поэзии»: Это сладкий заглохший горох, Это — слезы вселенной в лопатках. Это с пультов и флейт — Фигаро Низвергается градом на грядку.Так у Пастернака, как и в начале «музыки» человечества, «зерна гороха»регулируют силу звука «флейты», чтобы она в чахоткене стала дохлой: И горлом, и глазом, назад По-рыбьи наискось задранным! Трепещущего серебра Пронзительная горошина, Как утро, бодряще мокра, Звездой за забор переброшена(«Свистки милиционеров»). Так «упругие ритмы» футуризма «навзрыд» вырываются наружу, образуя ряд взрывных звуков с огласовкой на [р]: гор-по-рыб-дра-треп-ереб-про-гаро-тро-дря-кра-бор-ере-бро-.
Переход музыкального начала в мир природы, который мы наблюдаем в «СМЖ», был подготовлен стихотворениями, не вошедшими в основное собрание сочинений, но написанными одновременно с книгами «НП» и «ПБ». Они раскрывают, что у Пастернака всякое растение, прежде всего «трава», наделено «певучестью», которую растительный мир тянет корнями из земли и листьями и зеленью из солнца и звезд. И в этой «преображенной в пути» Земли последней певучести«звучат» и «растут» в одном хоре с травами и арфа (И сумерки — их менестрель, что врос С плечами в печаль свою — в арфу),и свирель (Распутывали пастухи Сырых свирелей стон, И где-то клали петухи Земной поклон),и стоглавый бор-хор.В общем «Хоре» мира в «певчих» превращаются и города (И разве хоры городов Не певчими у ног?),когда ширью грудного излишка Нагнетаем, плывет небосклон.Таким образом, звук в мире поэта всегда синтезируется в вышине, а затем отражается в пространстве земли и воды. Музыкальным символом «синтезированного звука» общего «хора» вселенной в первую очередь является «колокол», соединяющий «город» и «за-го-род» — ср.: Многодольную голь колоколен Мелководный несет мельхиор (ого-дол’-гол ’-калакол’-ме-лко-мел’-хиор).
На такой же «вышине» у Пастернака оказывается и женщина, спускающаяся к поэту с неба, и внутренний диалог с ней в «Скрипке Паганини» собственно и подготавливает ту музыку, с которой нельзя «разлучить» приросшую душу-песнюв «СМЖ»: Я люблю тебя черной от сажи Сожиганья пассажей, в золе Отпылавших андант и адажий, С белым пеплом баллад на челе, С загрубевшей от музыки коркой На поденной душе…Сгорая, «песнь души» может превратиться в «Appassionata» (1917), где «одинок, как ужас, Ее восклицательный знак».Эту «ужасную»возможность и «скрыл» Пастернак за пределами основного корпуса стихотворений (см. 1.2.1), и следующая часть его «книги жизни» — «Сестра моя — жизнь» начинается с «прощания с Демоном».
В пределах же развития основной линии в книге «СМЖ» число «рукодельных» музыкальных инструментов сокращается за счет значительного увеличения числа «природных» (ср. название первого раздела книги «Не время ль птицам петь»). Природное начало обнаруживается не только у флейты,но и у свистка,который превращается в «рыбку» и «пронзительную горошину». Но прежде, чем лирическому субъекту придется услышать флейту не только Фигаро, но и «Гамлета», а также «спеть» голосом Дездемоны и Офелии (ср. звуковое стяжение во флейте двух имен: Гамлет — флейта — Офелия) псалом плакучих русл,которые припас «черный демон», ему необходимо вслушаться в «тишину»: Тишина — ты лучшее, из того, что слышал.Только тогда он будет в состоянии дать «определения» поэзии, душе и творчеству. «Определение творчества», следующее после стихотворения со значимым заглавием «Болезни земли», метонимически соотнесено со «страстью» автора «Аппассионаты» — Бетховена. «Поэзия» же как «двух соловьев поединок»в союзе с «птенчиком-душой» становится в «содроганьи сращенном» приросшей песнью,противостоящей здесь(на земле)
Музыкальной вершиной «СМЖ» является стихотворение «Заместительница», где звучит Ракочи — венгерский марш Ф. Листа (отсылающий к стихотворению «боковой» линии «Полярная швея», где сердцерифмуется с рапсодией венгерца),а затем вальс. С «заместительницей» «Сестры моей — жизни» — Еленой — и связаны музыкальные «страсти разряды» Пастернака, и сама она По пианино в огне пробежится и вскочит,подобно «Бабочке-буре» или «скакуну». Рисунок «танца» этой героини вносит в книгу, хотя и с оператором «не», «шипящие» звуки, которые постепенно заполняют собой ее пространство.
После этого музыкального прохода (почти «до гор»: Не он, не он, не шепот гор)начинается раздел, который называется «Песни в письмах, чтобы не скучала». Он открывается стихотворением «Воробьевы горы», где на фоне белого кипня«в выси» и лета, бьющего ключом,слышится низкий рев гармоник.Динамика движения этого «рева» предстает в тексте как Подымаем с пыли, топчем и влечем,т. е. как вовлечение в танец. Вспомним, что в повести «Детство Люверс» почти такой же динамический рисунок имеет бренчанье балалайки [121] . Это бесконечное движение «то вниз, то ввысь», колышущее душу,заканчивается «Распадом», в котором «всполошенный»«воздух степи» замер, обращаясь в слух,не в состоянии «прикорнуть», так как ночь, шатаясь на корню, Целует уголь поутру.И далее в «Романовке» мы и попадаем в эту «Душную ночь» и «Еще более душныйрассвет», когда уже «замирает» сам поэт, которому «не спится». И здесь его уже бросает не вверх/вниз, а из «жара» в «холод» так, что раскалывается песня: И песни колотой куски, Жар наспанной щеки и лоб В стекло горячее, как лед, На подзеркальник льет.
121
Ср. в «ДЛ»: Там низко-низко, над самой травой, ступенчато и грустно стлалось бренчанье солдатской балалайки. Над ней вился и плясал, обрывался и падал, замирая в воздухе, и падал, и замирал, и потом, не достигнув земли, подымался ввысь тонкий рой мошкары. Но бренчанье балалайки было еще тоньше и тише. Оно опускалось ниже мошек к земле и, не запылясь, лучше и воздушней, чем рой, пускалось назад в высоту, мерцая и обрываясь, с припаданиями, не спеша[4, 56–57].
В следующем разделе «Попытка душу разлучить» эта «песня» оказывается жалобой смычка,и в ней мысльпроясняется как стон.Затем звучат звонкии свисткипоезда, возвещающие разлуку, и поэт возвращается в Москву, где говор мембрангорода напоминает ему о Елене и лете и черных именах духоты,которых не исчерпать.Так рождаются стихотворение, обращенное к Елене, где борются звуки ш/ж (Плачь шепнуло. Гложет? Жжет? Такую ж на щеку ей!)и льющееся «еле-еле» [л], и стихотворение «Лето», в котором время определяется не по «ходу часов», а по звону цепов,получающему звуковое отражение в строках о себе: С восхода до захода Вонзался в воздух сном шипов, Заворожив погоду (свос-вонз-воз-сно-заво).А затем после «захода» время находится уже во власти цикад.В «Послесловье» музыка уже опять в слезах,как и в «Определении поэзии», но «песнь», по Пастернаку, «не смеет плакать». Эта же мысль прозвучит на следующем круге в книге «Второе рождение», где, «рождая рыданье», но «не плача», поэт приходит к строке со знаком вопроса — Не умирать, не умирать? («Опять Шопен не ищет выгод…»). Ответ дает сама «песнь», которая «возвращает» поэта к «Сестре моей — жизни»: Так пел я, пел и умирал. И умирал и возвращался…
В книге «Темы и вариации» все темы «музыки» вновь повторяются по кругу в различных вариациях, в сближениях и разрывах, во взлетах и падениях, вопросах и ответах. Сама же «поэзия» здесь уподобляется вечному движению поездов из пригорода в город и вновь в предместье, где тучи, в рельсовом витье двояся, — Предместье, а не перепев — Ползут с вокзалов восвояси Не с песней, а оторопев.В центре «ТВ» снова сплошной поток шопеновских этюдов. «Опять депешею Шопен К балладе страждущей отозван» —речь, видимо, идет о «Балладе» книги «ПБ», где в «колодец» обалделоговзглядамузыки бадьейпогружалась печаль и, дойдя До дна, подымалась оттуда балладойИ рушилась быльюв обвязке дождя.Ведь музыка, как и поэзия, — это живительная влага, поэтому пианист-поэт «тянется» за ней, как за походною флягой, Военную карту грозы расстелив, К роялю, обычно обильному влагойОгромного душного лета столиц(«Пианисту понятно шнырянье ветошниц…»).