Поэт и проза: книга о Пастернаке
Шрифт:
Поэтому в книге «Когда разгуляется» (т. е. ‘когда станет солнечно на душе и в мире после ненастья’) мы встречаем последовательность стихотворений, в которых прямое и метафорически-иносказательное содержание дополняют друг друга: «Ночь» (о «художнике», подобно «летчику» или «звезде» исчезающем в небе) -> «Ветер. Четыре отрывка о Блоке» (со знаменательными «огневыми штрихами» на небосклоне, предвещающими «грозу» поэту) -> «Дорога» (т. е. «жизненный путь человека» — у Пастернака «дорога» все время рвется «вверх и вдаль») -> « В больнице» ->«Музыка» (где рояль «возносится» как «колокол на колокольню», и это движение подобно поднятию «вверх» скрижали с заповедями, звуки же рояля вызывают «потрясение до слез» от музыкальных переживаний). Все элементы смысла, разлитые по соседним стихотворениям, сходятся как раз в исследуемом нами стихотворении «В больнице». Камертоном стихотворения «В больнице» оказывается стихотворение «Все сбылось», в котором поэт, просматривая всю свою «будущую жизнь насквозь»(т. е. ретроспективно обращаясь к основной мысли письма к О. М. Фрейденберг), утверждает, что все, задуманное Творцом, Все до мельчайшей доли сотой В ней оправдалось
Таким образом, и письма, и стихотворения книги «Когда разгуляется», выполняя функцию прощального обобщения к Творцу, разрешают следующие соотношения в системе лирического «Я» Пастернака (или «сверх-Я», по [Uzarevi'c 1990]):
При этом мы видим, что и стихотворный, и прозаические тексты уже лишены метафоричности в строгом смысле этого слова и открыто называют ситуативные и концептуальные константы поэта в его «разговоре с Богом», который также представляет собой постоянный композиционный мотив Пастернака.
Пространственно это: больничный коридор,заканчивающийся окном в сад в городе,через которое видны ночь, деревья, дождьи зарево,образующие особую композицию светаи тени.
Время: минута опасности — последняя минута между жизнью и смертью.
Лирический герой: больной художник-творец.
Идейная композиция: обращение к Богу с благодарностью и ликованием — со слезами на глазах.
Язык общения: совершенные формы творчества,высшей формой которых является музыка.
Однако все эти «константы» по-разному развернуты в стихотворном и прозаическом текстах, за исключением только заключительных слов о «благодарности» и «слез счастья», которые также различаются в деталях. Прежде всего различна стилистическая композиция. Стихотворный текст в этом смысле оказывается более динамичным, и он начинается с «улицы» и языка «улицы». То, что в письмах названо «выпуклой группировкой вещей» и далее «смертной кашей», в стихотворении развернуто в полную языковую картину «сумятицы» жизни: санитар, зеваки, запрудив, нырнуть, милиция, улицы, лица, фельдшерица, склянка нашатыря, разилои др. Но и даже эта простая история попадания в больницу имеет свой стилистически двуплановый метатекст: Меж тем как строка за строкою Марали опросный листоксоответствует чернильной мути дождливой ночипервого письма. Дело в том, что в поэтическом языке глагол марать,начиная с «Евгения Онегина» Пушкина ( Перу старинной нет охоты Маратьлетучие листы…),осмысляется как глагол ‘творческого письма’ [122] .
122
Так, например, спустя век, в письме 1925 г. Пастернак пишет Мандельштаму: Даже что-то стал марать[5, 167]. Позднее читаем в «Египетской марке» Мандельштама: Марать— лучше, чем писать[2, 75]. Еще позднее находим в «Докторе Живаго»: Ему хотелось помарать, построчить что-нибудь[3, 425]. Семантический же перенос дождь/чернила/слезы задан еще в раннем творчестве Пастернака — ср.: Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд…
Перелом стиля рассматриваемого нами стихотворения наступает, когда Он понял, что из переделки Едва ли он выйдет живой.Стихотворение сразу переводится в возвышенный стилистический регистр, подобный тому, в котором выдержаны строки писем и в котором «прощальному поклону» не мешает даже «корявая ветка клена». Одновременно и неопределенно-личные конструкции ( стояли, втолкнули, марали, его положили)уступают место личным — сначала третьего лица прошедшего времени ( он понял, взглянул, думал),затем первого — сначала прошедшего, а затем настоящего времени (я принял, плачу, мне сладко… сознавать, чувствую)и формам обращения со вторым лицом глагола (О Господи, О Боже, держишь, прячешь).Интересно при этом, что первое письмо сохраняет прямую адресацию к Богу, а второе дает ее уже в косвенном пересказе.
В статистическом аспекте в трех текстах выделяются то одни, то другие доминанты, но все они в совокупности укладываются в выше очерченную ситуацию «разговора с Богом». Так, в стихотворении частотность выше единицы (1) имеют слова и корни: больница( больничная, больной), улица, город, окно, свет (отсвет); ночь (ночной), строка, стена,а также синонимические замены постель (кровать); О Боже (О Господи)и формы одной семантической парадигмы покачивалась (покачивающей, поклон), взглянул (присматривался, видеть); думал (сознавать); едва ли выйдет живой (кончаюсь); слезы (плачу);местоимения он, я (мне, себя, свой); ты (тебя, твои).В первом письме наиболее частотны слова и понятия: окно, жизнь, смерть, тишина, тени, ночь, зарево, коридор, я (меня), ты (твои);во втором: больница (больные, больничный), смерть (смертная); жизнь, закономерность, ночь;синонимы блаженство (ликование), минута (мгновения),местоимение я (меня)и местоименная замена он (Бог).Таким образом, заглавие стихотворения «В больнице» оказывается порожденным самым частотным корнем.
Выделим
больница, больной, больничный, скорая помощь, приемный покой— всего 10;
я, себя, свои— всего 9;
волнение, сладко (сознавать), радоваться, ликовать, блаженство, счастье, торжество, любить— всего 9;
смерть, смертный, кончаюсь, последняя (минута), прощальный (поклон) — всего 8;
(вряд ли выйдет) живой, жизнь— всего 6;
ночь, ночной— всего 6;
искра, зарево, пожарный, огни— всего 6;
свет, отсвет, отблеск— всего 5;
взглянуть, присматриваться, видеть, видимое, оглядывать— всего 5;
город, Москва— всего 5;
Господи, Боже, Бог— всего 5;
слезы, плакать— всего 4;
благодарить, благодарю, благодарно— всего 3;
бесценный (подарок), бездонное, сверхчеловеческое (стихотворение) — всего 3;
хотя бы в двух:
ты, твои— всего 9 (в стихах и первом письме);
говорить, славословить, ловить, запечатлевать, шептать, сказываться— всего 7;
группироваться, сосредоточенность, закономерность, (подобрать) соседство, класть краски— всего 7;
художник, творчество, школа, язык, краски— всего 5;
сад, клен, дерево— всего 4;
сестра, нянька, фельдшерица, санитар— всего 4;
фонарь, абажур, ламповый— всего 4;
идти (о дожде, делах), ход— всего 3;
положить, ложиться— всего 3;
мрак, чернильная муть— всего 3;
совершенны дела; формы, изделье— всего 3;
марать, строка, стихотворение— всего 3;
снотворное, спящие— всего 2;
дождь, дождливая— всего 2;
жар— всего 2;
полно, переполненный— всего 2.
Итак, частотный анализ показывает четкую картину взаимосвязанных положений, категорий, явлений, сущностей, действий в сознании поэта, причем каждая пара соседних рядов (ср. «Бог подобрал соседство») образует важные смысловые пересечения, которые, выстраиваясь в определенную иерархическую систему, воспроизводят очерк поэтического мира Пастернака. Так, данные всех трех текстов показывают, что чувствует «Я-художник» в «минуты роковые» между «жизнью» и «смертью». Эти «минуты» прежде всего связаны с «ночью» в «городе», где на темном фоне неба видны «огневые штрихи» (ср. «Ночь»), в которые «всматривается» глаз художника, — и это время творчества на грани «смерти» наполнено у него «радостью, любовью, ликованием». «Город» у поэта всегда связан с Богом (ср. в стихотворении «О Боге и городе»: Мы Бога знаем только в переводе, А подлинник немногим достижим), к которому он обращает свой взор и речи (на «Ты»), и, как показывают бинарные соотношения текстов, адресованные Богу слова суть отражение тех «форм» и «красок», которые «группирует» сам Творец в своем «сверхчеловеческом стихотворении». Художник лишь получает этот «бесценный подарок» в виде своего «языкового дара» (того, что Господь «делает его художником»), на что тот отвечает ему «слезами благодарности». Эти «слезы» и не дают сжечь дотла тот «жар творчества», который поэт принимает из рук Творца. Во внешнем мире «слезам» соответствует «дождь», который, падая с неба, облекает все в «совершенные формы» из «света» и «тени», «жизни» и «смерти». Так и «художник», наблюдая за ним из «окна» при помощи «чернил» «строка за строкою» пишет свои произведения в прозе и поэзии. Из других писем Пастернака узнаем, что с этим «окном» в метафорическом смысле связан у Пастернака образ Юрия Живаго, который, несмотря на «сердечную болезнь, не считающуюся вымыслом», позволял ему радоваться жизни и творить (имеется в виду работа над «ДЖ») (см. 3.3).
Возвращаясь к исследуемым нами текстам, отметим, что их синтаксическое строение имеет некоторую закономерность: и в прозе, и стихах преобладают конструкции перечисления с повторами, которые еще в ранних прозаических набросках связывались Пастернаком с «мелодией»: в «жажде перечисления» все отдельные предметы у Реликвимини «лились мелодиейи носили незаслуженно постоянные имена. Называя, хотелось освобождать их от слов. В сравнениях хотелось излить всю опьяненность ими. Не потому, что они становились на что-нибудь похожи, а потому, что переставали походить на себя» [4, 727]. И хотя оба способа выражения представляют собой реализации одного и того же душевного порыва, «мелодии» прозаического и стихотворного перечисления оказываются различными. В поэзии перечисление подчиняется законам поэтогенеза, в котором словоформы выбираются как наиболее соответствующие метру слоговые комбинации ( Постели, и люди, и стены, Ночь смерти и город ночной),в прозе — эта конструкция служит развитию предшествующей последовательности высказываний ( ложились тени, коридор<…> кончался окном в сад)и в конце содержит их суммирование в единый комплекс поэтической мысли: И этот коридор, и зеленый жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном<…> — все это<…> было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением.Причем конструкции внутри перечисления не лишены «тесноты стихового ряда» ( жар абажура, дежурной),а выделение суммирующего признака достигается тем же местоименным повторяющимся корнем, что и вводные строки этого письма (ср. так… так / таким… таким).Это повторение создает вертикальный параллелизм внутри линейно развертывающегося текста, развивающий в синтаксическом строе письма «переполняющую» поэта мелодию «ликования». Последнее же такимиотносится к жизнии смертии связано с «языком Бога» — величественностью и музыкой. И именно поэтому в текстах писем так же не оказывается «ничего случайного», как и в стихотворении.