Поэт и проза: книга о Пастернаке
Шрифт:
Рояльсвязан и с воспоминанием о «Разрыве» с любимой, когда музыкауподоблена пене (Рояль дрожащий пену с губ оближет),и «десять пальцев муки»хранят борозду Крещенских звезд, как знаков опозданья В пургу на север шедших поездов.Сама же тема разлуки звучит как реквием лебединый.Клавиатура пианино «Заместительницы», ломающей пальцыи костяшки,вновь всплывает в стихотворении «Клеветникам» из раздела «Я их мог позабыть». Она не дает ничего «забыть» (Что вдавленных сухих костяшек, Помешанных клавиатур, Бродячих, черных и грустящих, Готовят месть за клевету!),и в клавишах «клевещет» веселый звон ключей,возвращающий нас по звуку к лебединому гаму«стаи клавиш» «Импровизации» («ПБ»). Становится очевидным, что рояль —самый «свой» инструмент для Пастернака, остальные же инструменты, как ни родственны поэту, все же находятся во внешнем пространстве, откуда пианист ловит все другие звуки.
Звук и зов, зарождаясь в тишине, и вызывают к жизни музыкально оформленные воспоминания, при этом антиномии «тишина — звук» и «память — беспамятство» чаще всего снимаются. Во внешнем мире образуется наиглушайший орган забывшихся пространстви беспамятно звонкий покой,а ожиданьесменяет крикна эхо
Звуковые колебания открытого пространства в первую очередь снова связаны с колоколамиМосквы, синтезирующими в своем звучании разнообразные голоса целого оркестра и вызывающими многочисленные литературные воспоминания. Так, Пастернак в цикле «Болезнь» уделяет особое внимание колоколам Ивана Великого, как за век до него Лермонтов (которому посвящена «СМЖ»). Звон колоколовуподоблен и слит Пастернаком с океанской и снежной стихией по своей великости ( Вдали в Кремле гудит Иван, Плывет, ныряет, зарывается. Он спит. Пурга, как океан В величьи — тихой называется).Такой язык иносказания задан Лермонтовым в «Панораме Москвы» (1834), где поэт XIX в. пишет о Москве, что, «как у океана, у нее есть свой язык, язык сильный, звучный, святой, молитвенный»[1990, 608]. Пастернак же буквализирует язык океанав колоколах — ведь колокола в его образной системе обладают ртамии языком,а их звук уподоблен громкой тишинерождения поэтического смысла (ср. в «Волнах»: Все громкой тишиной дымилось, Как звон во все колокола).У Лермонтова «согласный гимн» московских колоколов подобен «чудной, фантастической увертюре Бетховена, в которой густой рев контрабаса, треск литавр, с пением скрипки и флейты, образуют одно великое целое; — и мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму, что духи неба и ада свиваются под облаками в один разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод!» [Там же]. У Пастернака в «Болезни» как раз и появляется «Дух в креслах» как ответ на взыванье чьего-то ау,и метель успокаивается. Если учесть, что в то время Лермонтов, по воспоминаниям Пастернака, являлся к нему как олицетворенный «дух поэта», то перекличка двух текстов покажется убедительной. Тем более что текст «Болезни» прямо следует за «Темой с вариациями», где просыпается пушкинская «свободная стихия». Именно поэтому в книге «ТВ», если ее рассматривать целиком, нет «согласного гимна», как у Лермонтова, и кроме колоколов в ней звучат и звуки сирен,и шабаш скал,и вихрь свистит в ушах,отражаясь в свисте строф( Тогда б по свисту строф, по крику их, по знаку…) и в лиловом цвете прелюдий«угасших язычеств».
Но именно так звучит шестая «Патетическая» симфония Чайковского, и «полные печали фразы фагота», слышимые на фоне «си и ми контрабасов», вводят в мир «душевных смятений, жестоких страданий, страстей, взлетов, воспоминаний» [Андроников 1992, 32]. Вихрь музыки изнутри, из зала, где играют «Патетическую» Чайковского, вырывается на улицу (И Чайковский на афише Патетично, как и вас, Может потрясти, и в крыше, В вихорь театральных касс).И все «вещи» внешнего мира оказываются у Пастернака в порывисто-разрывистоммузыкальном движении, «когда у них есть петь причина»: Вода рваласьиз труб, из луночек; Разрываякусты на себе, как силок,<…> Бился, щелкал, царил и сиял соловей; Похож и он[сад] на тень гитары, С которой, тешась, струны рвут…Эту музыку «разрыва», слитую с «жаждой» прощания с любимой, поэт впоследствии описал в «ОГ»: Она была подобна потребности в большой каденции, расшатывающей больную музыку до корня, с тем чтобы вдруг удалить ее всю одним рывком последнего аккорда[4, 181]. Лишь к концу лета, символической поэтической «осенью» звук успокаивается, становится прозрачным (Не движутся дни, и казалося, вынут Из мира прозрачный, как звук, небосвод),и его «пьет» и «тянет» поэт, как птица звезды. Так же в конце «Темы с вариациями» вслушивается в «звон уздечек» ветра мечтательный, как ночь, кузнечик.
В «Стихах разных лет» снова слышится отрывистый звук гитары (И ночь, гитарой брякнув невзначай, Молочной мглой стоит в иван-да-марье —«Любка»), пенье снеговых улиц 1905 года (Их пенье составляло пену В ложбине каждого двора),а колокольни оказываются В заботе об отнявшемся набате(«Двадцать строф с предисловием»).
Далее следуют поэмы, прежде всего «Высокая болезнь», где звук уже «отнимается» не только у колоколов,как в «Зачатке романа „Спекторский“», но и у органа,уподобляемого вокзалу: Звук исчез За гулом выросших небес.В «ВБ» вокзал-орган,прощаясь с лирикой и музыкой, спорит дикой красотой С консерваторской пустотой Порой ремонтов и каникул,а песнь, сливаясь со снегом, тифом и «лихолетьем», превращается в Недвижно лившийся мотив Сыпучего самосверганья.Лирика окончательно превращается в музыку во льду,в музыку чашек, Ушедших кушать чай во тьму, —т. е. музыку мысли,лишь наружно сохранявшую ход.И эта «музыка мысли» уходит в воспоминания детства в поэме «905 года», где еще жив Скрябин: Открыт инструмент. Сочиняй хоть с утра…В историческом же круге «Девятьсот пятый год» звучат лишь барабанная дробь, рыдания женского альтаи «Вы жертвою пали в борьбе роковой».И на фоне этих звуков Стало слышно, Как колет мороз колокольни(ср. песни колотой кускив «СМЖ»). То же «пенье» в «день погребенья» в поэме «Лейтенант Шмидт» приносит ветер (О ветер! О ада исчадье!),оставляя « из всех связей на свете» одни междометья.Лишь только ближе к концу поэмы, когда проливается дождик — «первенец творенья» Пастернака, Спит и ломом бьет по сини, Рты колоколов разиня, Размечтавшийся в унынье Звон великого поста.Сама же история Шмидта кончается Голгофой.
Однако «колокольный дождь» «ЛШ» все же «рухнул вниз не по-пустому»,и в поэме «Спекторский» вновь открываются двери лирике и музыкальному началу. Опять отворяются «черные ключи» (Струится грязь, ручьи на все лады, Хваля весну, разворковались в голос, Ключами ударял по чемоданам Саврасый, частый, жадный летний град), благовестомсреди мги не плачутся, а поют«снеговые крутни», раскачивая в торбах колокольни,и возвращается к музыке сам лирический субъект: Едва касаясь пальцами рояля, Он плел своих экспромтов канитель.В прозаическом корпусе поэмы — «Повести» — вновь происходит скрещение «музыки» с «грозой»: березы поворачиваются к даче, наступает тьма, и еще раньше, чем раздается первый удар грома, внутри начинается игра на рояле[4, 137]. Рядом с игрой «пианиста» слышится и женский голос: Страдальчества растравленная рана Изобличалась музыкой прямой Богатого гаремного сопрано(«Спк»).
Во «ВР» музыкальное начало как раз достигнет второго пика, и осень, дотоле вопившая выпью,в стихотворении «Лето» прочистит горло,растворяясь в «океане бессмертия» Пушкина, как и в конце книги «Темы и вариации». В промежутке же между этими двумя лирическими состояниями обращает на себя внимание стихотворение «Трепещет даль. Ей нет препон…» (1924), в котором борются музыкальное начало самообладанья,паронимичное «Балладе»,и лишенное гармонии начало самосверганья«Высокой болезни». Эта борьба «опять» связана с именем Шопена и очень «своим» фортепьяно: При первой пробе фортепьян Все это я тебе напомню. Едва распущенный Шопен Опять не сдержит обещаний, И кончит бешенством, взамен Баллады самообладанья.Таким образом, мы видим, что книга «Второе рождение» свидетельствует о музыкальном «выздоровлении»: в ней новое опятьуже связано с опять не умиратьШопена и музыкальным полетом («Опять Шопен не ищет выгод…»). Этот единственный «выход из вероятья в правоту» затем повторится в романе «Доктор Живаго», когда поэт Живаго начнет сочинять сказку о Георгии Победоносце, слыша спотыкание конской иноходи одной из баллад Шопена(ср.: Опять бежать и спотыкаться, Как жизни тряской дилижанс?).
Однако «выздоровление» в самой книге «ВР» происходит не сразу, а постепенно и сопровождается подъемами и падениями, вопросами и ответами, воспоминаниями и мыслями о будущем. Так, в «Балладе», посвященной Г. Нейгаузу, знаменитому исполнителю фортепьянных произведений Шопена, в разрыве туч,в обрывках арий,в борьбе жизни и смерти музыкальное освобождение от «земных оков» происходит в несколько заходов (Удар, другой, пассаж, — и сразу В шаров молочный ореол Шопена траурная фраза Всплывает, как больной орел),однако в итоге болезнь преодолевается в разрядах природной «грозы», после которой наступает очищение. Во «Второй балладе» звучит то же преодоление, только уже пролившееся через дождь, ветер и «кипение деревьев» как критические состояния природной стихии. Но если в первой балладе «ВР» звуки фортепьяно растворяются в метели полночных маттиол,то во второй уже звучит целый стихийный оркестр: «кипящий» сад сначала уподобляется то звуку фагота, то набату колокола (Ревет фагот, гудит набат),а затем звучание как бы дематериализуется и уходит в сон (На даче спят под шум без плоти, Под ровный шум на ровной ноте, Под ветра яростный надсад).Само музыкальное начало во «Второй балладе» уподоблено откровению во сне, а преодоление критического состояния связывается с возвращающимся мотивом раннего детства, временем первых «баллад» и «былин».
Музыка преодоления подхватывается далее арфойв руках Мэри-арфистки в стихотворении «Лето», где мировой прототип «Пира во время чумы» уравновешивается Пастернаком «Пиром» Платона. «Пир» Платона посвящен в основном любви как возрождающей силе, а главной его темой является достижение согласия между противоположными началами, которое, по мнению мыслителя, помогают установить медицина, музыка и поэзия (затем это «согласие» воплотится в образе доктора Живаго). И в строках «Лета», рифмующегося в книге с Лермонтовым, достигается преодоление рока и «смерти поэта» искусством, прежде всего музыкальным, что и обеспечивает «залог бессмертия». Тема выздоровления и превращения мучительных воспоминаний в светлые звучит и в стихотворении «Годами когда-нибудь в зале концертной…», где она соединяется с именем Брамса, лужком интермеццо,мотивами круга, вращения вокруг дереваи детства,которые приносит «немецкий мотив». В стихотворении «Окно, пюпитр и, как овраги эхом…» музыку возвращения к жизни снова исполняют «природные субъекты», влетающие через «окно» как бы в самую «душу» поэта, ее «детство». Одновременно поэтом в ритмико-музыкальных терминах осмысливается понятие мерыжизни, паронимически связанное со смертью (И муторным концертом мертвых шумов Копался в мерзлых внутренностях двор).Размораживание внутренней скованности находит отражение в «музыкальном» распахивании «окна» с двух створок alla breve на три — в ритме трех вторых.И лишь тогда поэт оказывается в состоянии сменить меружизни-смерти (И мерил я полуторною мерой Судьбы и жизни нашей недомер)на премьерудетства: В душе ж, как в детстве, снова шел премьерой Большого неба ветреный пример.
Помимо иконически зафиксированного ритмико-музыкального выздоровления во «ВР» происходит и звуковое обновление. Мы имеем в виду стихотворение «Всё снег да снег, — терпи и точка…», где активны частица [б / бы] и суффикс [л] условного наклонения, которые «сливают» в бокале вокабулнастоящее и будущее, — ср.: Скорей уж, право б, дождь прошел<…> Зубровкой сумрак бы закапал, Укропу к супу б накрошил, Бокалы, — грохотом вокабул, Латынью ливня оглушил.«Согласье сочетанья» сослагательного наклонения достигается и в стихотворении «Любимая, — молвы слащавой…», в котором это «согласье» уподоблено любви и слиянию с природой. В этих проявлениях жизни поэт также находит «залог бессмертья»: И я б хотел, чтоб после смерти<…> Чтоб мы согласья сочетаньем Застлали слух кому-нибудь Всем тем, что сами пьем и тянем И будем ртами трав тянуть.В поисках «согласья» звуков и «рифмы» сама красавица Вся рвется музыкою стать, И вся на рифму просится.Тогда в рифмах «умирает рок», приходит ощущение «нового начала» (И рифма не вторенье строк, Но вход и пропуск за порог…)и выздоровление ( Что б сдать<…> Болезни тягость тяжкую).Так, с «красавицей» в женском и «цветочном» обличье преодолевается грусть одиноких мелодий,и через «дверь» и «окно» влетают семена божественного начала (как в стихотворениях «Кругом семенящейся ватой…», «Никого не будет в доме…» — перв. «Жизни ль мне хотелось слаще…» с нотным текстом), и сумерки наполняются «белыми материями»: Хлопья лягут и увидят: Синь и солнце, тишь и гладь(1-й вариант). Во втором же варианте («Никого не будет в доме…») Тынеопределенного рода «в чем-то белом»вносит через «тишину» безмерность будущего: Тишину шагами меря, Ты, как будущность, войдешь.
«Шаги» вновь превращаются в «бег» в стихотворении «Опять Шопен не ищет выгод…». Шопена Пастернак называл «поэтом фортепьяно», и в этом «своем» инструменте сливаются для него со знаком вопроса «музыка» и «вера» ( Распятьем фортепьян застыть?).Затем на последнем круге рояля гулкий ритуалуже окончательно сольется в вере с колоколом,и два самых любимых инструмента Пастернака окажутся на самом верху «колокольни»: Несли рояль два силача, Как колокол на колокольню(«Музыка»), Здесь же во «ВР» рояльпока на одном уровне с окноми соцветьями — подсвечниками каштанов,и «воскресение» и «вознесение» еще не безусловны — им еще должно предшествовать «падение на землю» прошлого столетия ( Задев за белые цветы, Разбить о плиты общежитий Плиту крылатой правоты).