Поэтики Джойса

Эко Умберто

Дискуссия о жанрах носит характер несколько академический [68] . В лирике художник являет свой образ в непосредственном отношении к себе самому, тогда как в эпике он являет этот образ в опосредованном отношении к самому себе и к другим. Лирика – это «простейшее словесное облачение момента эмоции, ритмический возглас вроде того, которым тысячи лет тому назад человек подбадривал себя, когда греб веслом или тащил камни вверх по склону горы. Издающий такой возглас скорее осознает момент эмоции, нежели себя самого как переживающего эту эмоцию» [69] . Напротив, эпическая форма есть некое продление формы лирической, почти ее созревание, посредством которого достигается равноудаленность между поэтом, читателем и эмоциональным центром. Повествование идет уже не от первого лица, и индивидуальность художника как бы перетекает в фигуры и персонажи, «как жизненное море». Джойс приводит в качестве примера старинную английскую балладу «Турпин-герой», которая начинается от первого лица, а заканчивается от третьего. Далее добавляется драматическая форма:

68

У Аристотеля это разделение проводится в «Поэтике» 1447аb и в 1450, вплоть до 1462аb. У Джойса соответствующие пассажи см. в SEгл. XIX, passim, и в D (ПХ), гл. V. Это тройное разделение напоминает Нуну (Noon. Op. cit. P. 55) гегелевское разделение между символической, классической и романтической формами, а также шеллинговское: между лирической частностью, эпической бесконечностью и драматическим объединением общего и частного, реального и идеального. Гегель и Шеллинг были известны зрелому Джойсу, однако нет уверенности в том, что в этот момент своего становления он их учитывал.

69

ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 406 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Portrait96. Р. 244).

«…когда это жизненное море разливается и взвихряется вокруг каждого действующего лица и наполняет их всех такой жизненной силой, что они (будь то мужчина или женщина) обретают собственную и неприкосновенную эстетическую жизнь. Личность автора – сначала выкрик, ритмический возглас, настроение, затем – плавное, мерцающее повествование. В конце концов она утончается до несуществования и, так сказать, обезличивается. Эстетический образ в драматической форме – это жизнь, очищенная человеческим воображением и спроецированная им вовне. Таинство эстетического творения, равно как и творения материального, свершилось.

Художник, как Бог-Творец, остается внутри, позади, вне или поверх своего произведения: незримый, утончившийся до несуществования, равнодушно подпиливающий себе ногти» [70] .

70

ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 406 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Port-rait96. Р. 244—245).

Ясно, что, по меньшей мере теоретически, драматическая форма для Джойса представляет собою настоящую и подлинную форму искусства. И именно в этом контексте решительно выдвигается принцип безличности произведения искусства, типичный для поэтики Джойса. Когда Джойс разрабатывал эту теорию, он уже познакомился с аналогичными теориями Малларме [71] и наверняка учитывал английский перевод одного пассажа из «Crise de Vers» («Кризис стиха»), где проводится примечательная аналогия рассуждению Стивена:

71

См.: Эман (Hayman. Op. cit.), особенно т. I.

«L’oeuvre pure implique la disparition 'elocutoire du po`ete, qui c`ede l’initiative aux mots, par le heurt de leur in'egalit'e mobilis'ee; ils s’allument de reflets r'eciproques comme une virtuelle tra^in'ee de feux sur les pierreries, remplacant la respiration perceptible en l'ancient souffle lyrique ou la direction personnel enthousiaste de la phrase» [72] [73] .

Но проблема безличности художника, вне всякого сомнения, встала перед Джойсом также благодаря чтению в юношеские годы других авторов, и мы без труда можем проследить истоки этой концепции у того же Бодлера, Флобера и Йейтса [74] ; с другой стороны, приходится тут же признать, что эта концепция носилась в воздухе всей англосаксонской среды той эпохи и впоследствии нашла свою окончательную систематизацию в сочинениях Паунда и Элиота – для последнего поэзия будет не «свободным движением эмоции, но бегством от эмоции», не «выражением личности, но бегством от личности» [75] .

72

S. Mallarm'e. Oeuvres Compl`etes (С. Малларме. Полное собрание сочинений). Paris, Gallimard, 1945. P. 366.

73

«Чистое произведение предполагает речевое исчезновение поэта, уступающего инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства. Они освещаются взаимными отблесками, как воображаемая цепочка огней в драгоценных камнях, заменяя собою вздох, ощутимый в дыхании старинной лирической поэзии, и личную окраску фразы, исполненную энтузиазма» (фр.).

74

Призыв к безличности Джойс обнаружил уже у Бодлера (Sur Th'eophik Gautier [ «О Теофиле Готье»]), но низкая оценка, которую он дает этому поэту в юношеском эссе о Мэнгане (относя его поэзию к «литературе» в презрительном верленовском смысле), вынуждает нас не слишком учитывать это влияние. Напротив, более глубоким было влияние Флобера: «В “Мадам Бовари” нет ни слова правды. Это полностью выдуманная история; я не вложил в нее ничего ни из моих чувств, ни из моего существования. Иллюзия (если таковая имеется) происходит в силу безличности этого произведения. Это один из моих принципов: не нужно “вписывать” в него себя. Художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог – в Творении: незримым и всемогущим; он чувствуется повсюду, но его нигде не видно» (Письмо к мль Леруайе де Шантпи, 18 марта 1857 г.). И опять же: художник «не должен выставлять напоказ свою личность. Я полагаю, что великое искусство – научно и безлично. Нужно усилием духа перенестись в персонажи, а не привлекать их к себе» («Переписка с Жорж Санд». Paris, CalmannL'evy, 1904.VII. P. 53). И когда Пруст говорит, что Флобер выражал «собственные видения без вмешательства ума и чувств», и отмечает, что ему удавалось выразить новое видение мира единственно посредством нового использования союзов (A proposito dello stile nuovo di Flaubert [ «По поводу нового стиля Флобера»] в Giornale di lettura, Einaudi, Torino, 1958), это наводит на мысли о некоторых фразах из эссе Джойса о Мэнгане, где говорится о великой поэзии как о «ритмической передаче некой эмоции, которая иначе была бы непередаваема – по крайней мере, столь полно» (Critical Writings. P. 75). Что же касается влияния Йейтса, то все учение о «маске» – не что иное, как обоснование объективного коррелята собственной личности, некоего «антиЯ»: см. Уилсон (Wilson, Axel’s Castle [ «Замок Акселя»], эссе о Йейтсе). У Йейтса есть фразы, подчеркивающие, что ни один великий поэт не может быть сентиментален. И юный Джойс, когда Станислав спросил его о действительном предмете его любовной лирики, ответил: «Чтобы писать стихи о любви, не нужно быть влюбленным: художник пишет трагедии, но он в них не действует». См.: Ellmann. Op. cit. Р. 64.

75

См. статью Tradhione е talento individ'uale [ «Традиция и индивидуальный талант»] in: II Bosco Sacro [ «Священный лес»]. Trad. da Anceschi. Milano, Muggiani, 1946 (английский оригинал [ «Tradition and the Individual Talent»] см. в сборнике: «The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism». М.: Progress Publishers. P. 213–220; цит. место: P. 220. – А. К.). О развитии этой идеи см.: Sulla Poesia e sui Poeti [ «О поэзии и поэтах»]. Bompiani, Milano, 1960. P. 291.

Когда речь заходит об объективистской поэтике, на ум сама собою приходит «Поэтика» Аристотеля, и Джойс, несомненно, испытал влияние англосаксонской критики, привыкшей размышлять об искусстве в аристотелевских терминах. И когда эта традиция более или менее осознанно сказывается на формулировках Джойса, это видно по расхождениям между текстом «Портрета» и возможным источником, содержащимся в рассуждениях Малларме, цитированных выше. Поскольку (оставляя в стороне все терминологические аналогии), когда Малларме говорит о чистом произведении, где поэт исчезает, французский автор прекрасно осознает платоновскую концепцию, согласно которой Произведение стремится стать Le Livre [76] , безличным отражением Прекрасного как абсолютной сущности посредством Verbe [77] , ее выражающего. Поэтому для Малларме Произведение стремится быть безличным инструментом внушения, отсылающим за пределы самого себя как материального объекта, к миру метафизических архетипов [78] . Безличное произведение Джойса представляется, напротив, предметом, сосредоточенным на самом себе, разрешающимся в самом себе, подражанием жизни, где все отсылки занимают внутреннее положение по отношению к эстетическому объекту, а этот объект стремится сам быть всем, стать суррогатом жизни, а не средством к дальнейшей, более совершенной жизни. В основе концепции Малларме лежат мистические амбиции, а концепция Джойса будет, напротив, стремиться к триумфу совершенного механизма, который исчерпывает свою функцию в самом себе [79] .

76

«Книгой» (с заглавной буквы, Книгой как таковой).

77

«Слва» (с заглавной буквы).

78

См. в особенности Guy Delfel. L’esth'etique de Mallarm'e[Ги Дельфель. «Эстетика Малларме»]. Paris, Flammarion, 1951). У Малларме есть поэтика «отсутствия» (как верно отмечает Maрсель Раймон: Marcel Raymond. Da Baudelaire al surrealismo [ «От Бодлера к сюрреализму»]. Einaudi, Torino. Р. 33–34), находящаяся на противоположном полюсе по отношению к поэтике зрелости у Джойса, которая, напротив, стремится высветить наибольшее количество возможных уровней конкретной жизни.

79

Тем не менее возникает целый ряд проблем относительно верного истолкования понятия безличности: не определенное точно у Флобера (и еще менее у Элиота), оно представляется спорным и у самого Джойса. В статье Mr. Mas'on Novels («Романы мистера Мэйсона», от 1903 г., опубликована в дублинской Daily Express; см. Critical Writings. Р. 130) он обращается к одному замечанию Леонардо, согласно которому творческий ум обладает тенденцией запечатлевать на том, что он создает, некий аналог собственного образа. И все разыскание о «Гамлете» в главе о библиотеке в «Улиссе» вращается вокруг произведения, становящегося прозрачным образом личной ситуации его автора. Но безличность означает как раз бегство от эмоций, а не отказ повествовать об эмоциях; для автобиографии или для психологических схем, типичных для того или иного автора, проблема состоит в том, чтобы стать объективным сплетением ритмов и символов. В этом смысле такое произведение, как произведение Джойса, может быть в одно и то же время огромной автобиографической фреской и замкнутым лингвистическим универсумом, который значим сам по себе, без каких-либо внешних отсылок: ни на уровне историографическом, ни на уровне метафизическом.

Интересно отметить, что платоновская концепция прекрасного перешла к Малларме от Бодлера, а к Бодлеру – от По; однако у По эта платоническая составляющая развивалась по путям аристотелевской методологии, нацеленной на психологическое отношение «произведение – читатель» и на конструктивную логику произведения. Таким образом, выйдя из англосаксонской среды и из области аристотелевской традиции и пройдя через фильтр французских символистских поэтик, эти и другие ферменты вернулись на англосаксонскую территорию и были заново препровождены Джойсом в круг аристотелевских представлений.

К этому следует добавить влияние эстетических формулировок святого Фомы: цитаты, бывшие под рукой у Джойса, ничего не говорили ему о произведении, способном выражать личность поэта; поэтому он отдавал себе отчет в том, что Аквинат тоже стоял за безличное и объективное произведение. И речь шла не о поспешном выводе, сделанном в отсутствие противоречащих ему документов: выказав тонкое понимание средневековой мысли, усвоив и обобщив немногие известные ему тексты, Джойс понимал, что аристотелевско-томистскую проблематику ничуть не занимало утверждение «я» художника; произведение – это объект, осязаемо и измеримо прекрасный, и эстетическая ценность – это ценность структурная, выражающая только собственную законность, а не мастера-законодателя. Джойс был убежден в этом настолько, что крепко верил: на основе томистской мысли невозможно разработать и теорию творческого процесса. Схоластика, несомненно, обладала теорией ars [80] , но она ничуть не помогала разъяснить процесс поэтического творчества. В той мере, в какой понятие ars как recta ratio factibilium или ratio recta aliquorum faciendorum [81] могло ему пригодиться, он свел его к краткой формуле: «Искусство – это человеческий способ располагать чувственно– или умопостигаемую материю с эстетической целью». Но, добавив слова «с эстетической целью» (уточнение, о котором средневековая формула не размышляла), он уже изменил смысл старого определения, перейдя от греко-латинского понятия «технэ-арс» к современной концепции «Искусства» как (и исключительно как) «Прекрасного Искусства» [82] . С другой стороны, Стивен был убежден в том, что его «прикладного Фомы» [83] ему хватит лишь до известного предела: «Когда

мы подойдем к феномену художественного замысла, художественного вынашивания и художественного воплощения, мне потребуется новая терминология и новый личный опыт» [84] . И действительно, уже высказываемые время от времени утверждения о природе поэта и о его функции (которые мы обнаруживаем в «Стивене-герое») полностью чужды аристотелевско-томистской проблематике, равно как и некоторые высказывания о творческом процессе в «Портрете».

80

Искусства, ремесла (лат.).

81

«Верного способа сделать то, что возможно сделать» или «верного способа сделать нечто из того, что следует сделать» (лат.).

82

Об этом см.: Noon. Op. cit. P. 28 ff. О схоластическом определении искусства Дж. размышляет, читая Аристотеля и святого Фому в Париже; заметки в «Парижской записной книжке» и «Пульской записной книжке» (Critical Writings. P. 139–148) содержат курьезные вопросы такого рода: почему дети и экскременты – не произведения искусства? (ответ: они являются расположением чувственно постигаемой материи, но это происходит в силу естественного процесса, а не с эстетической целью); может ли фотография быть произведением искусства (ответ: нет, она является расположением чувственно постигаемой материи, но это расположение создано не человеком (sic!); являются ли произведениями искусства одежда, дома и т. д.? (Ответ: да, если они устремляются к некой эстетической цели.) Легко заметить, что это схоластические вопросы, ответы на которые затруднительны в силу строгости самого определения. Так, уже упоминавшаяся выше проблема коровьей головы, случайно вырубленной человеком, в припадке ярости искромсавшим топором деревянное полено, ставится здесь остроумно, но решается на скорую руку (нет, это изображение – не произведение искусства, поскольку оно не представляет собою человеческого расположения материи, сделанного с эстетической целью). Здесь недостает точного определения «материи», «расположения», «человеческого акта» и т. п. Для более свободного обсуждения вопросов Джойса отсылаем к нашей работе Di foto fatte sui тиri («О фотографиях на стенах»): «Il Verri», IV, 1961).

83

«Applied Aquinas»: ПХ, гл. V; см. Джойс. Т. I. С. 400; Portrait96. Р. 238.

84

ПХ, гл. V: Джойс. Т. I. С. 400 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Portrait96. Р. 238).

Абсолютно типичны рассуждения об автономии искусства. Здесь юный Стивен поистине раскрывает формальную природу своей приверженности схоластике, и формулы святого Фомы дерзко проносят контрабандой теорию l’art pour l’art [85] , которую Стивен усвоил конечно же из совсем других источников. Святой Фома утверждал, что «pulchra dicuntur quae visa placent» [86] , напоминая, кроме того, что artifex [87] должен интересоваться единственно совершенством произведения, которое он создает, а не внешними целями, в которых это произведение может быть использовано. Однако средневековая теория говорит об ars, понимаемом скорее в широком смысле (изготовление предметов, ремесло – словом, не о создании произведений искусства в современном понимании этого слова), и намеревается прежде всего установить критерий ремесленной честности. На деле произведение искусства для средневекового человека – это некая форма, а совершенство формы устанавливается исходя из понятий как perfectio prima, так и perfectio secunda [88] . И если perfectio prima относится именно к формальному качеству произведенного предмета, то perfectio secunda относится, напротив, к цели, присущей этому предмету. Иными словами, топор красив, если он изготовлен согласно правилам формальной гармонии, но прежде всего он красив, если хорошо подходит для своей конечной цели: рубить дрова. В томистском видении иерархии целей и средств позитивность того или иного предмета устанавливается только в отношении к полной зависимости средств и целей, и все это – в перспективе сверхприродных целей, на которые человек ориентирован. Красота, Благо и Истина взаимно предполагают друг друга, и тщательное изготовление статуи, используемой в непристойных или магических целях, не препятствует этой статуе быть внутренне дурной, как будто на ней отражается зловещий свет той цели, на которую она ориентирована. Истолковывать высказывание святого Фомы в строго формалистском смысле (как это чересчур непринужденно делали многие ревностные неотомисты) – значит не понимать того сущностно унитарного и иерархизированного видения, которым средневековый человек встречает мир [89] . Поэтому когда Стивен полемизирует с преподавателями колледжа, чтобы доказать им, что Аквинат «стоит на стороне способного художника» и у него нет никаких упоминаний о нравственном наставлении или возвышенности, он очевидным образом с ловкостью казуиста прячет под средневековыми одеждами высказывания вроде того, что принадлежит Уайльду, для которого «all art is perfectly useless» [90] [91] . Самое удивительное, что иезуиты, с ним дискутирующие, отмечают некоторую неудовлетворительность его выкладок, но ничего не могут возразить на его цитаты, сами будучи жертвами традиционного формализма, в силу которого они не могут оспаривать слова Ангельского Доктора. И в этом случае Джойс, оборачивая ситуацию в свою пользу, извлекая выгоду из слабостей, изначально присущих известной системе мыслей, показывает, что в католическом умонастроении он чувствует себя как дома.

85

Искусства для искусства (фр.).

86

«Прекрасным называется то, что нравится на вид» (лат.).

87

Художник, ремесленник (лат.).

88

Первого совершенства, второго совершенства (лат.).

89

Об автономии ars см. «Сумма теологии», 1-II, 57, 3 co; о различии между perfectio prima и secunda см. I, 73, 1 со и 3 со, а также II–II, 169, 2к 4. Все следующие далее разъяснения относительно мысли святого Фомы потребовали бы более пространного обоснования; поэтому отсылаем к нашим монографиям II ртЫета estetico in San Tommaso («Эстетическая проблема у святого Фомы»). Torino, Edizioni di «Filosofia», 1956, и Svibppo dell’estetica medievale («Развитие средневековой эстетики») в Momenti е problemi di sloria dell’estetica. Milano, Marzorati, 1959.

90

В SE, гл. XIX, в ходе дискуссии с председателем Стивен утверждает, что дидактическая теория драмы – античная; что же касается святого Фомы, то, «кажется, он считает прекрасным как то, что удовлетворяет эстетический аппетит, и ничего более, так и простое ощущение того, что нравится» (при этом Стивен имеет в виду фразу: «pulchrum autem respicit vim cognoscitivam: pulchra enim dicuntur quae visa placent», т. e. «прекрасное относится к познавательной способности; прекрасным называется то, что нравится на вид», «С. т.»., I, 5, 4 к 1). Председатель пытается понять эту фразу в моралистическом смысле («но под этим он подразумевает возвышенное…»), однако Стивен возражает: «Я думаю, что его мысль можно применить и к полотну какого-нибудь голландского художника, изображающему тарелку луковиц… Аквинат стоит на стороне способного художника. У него нет никаких упоминаний о нравственном наставлении или возвышенности».

91

«Всякое искусство совершенно бесполезно» (англ.).

На этой основе Стивен развивает систематизацию своей эстетики. Обсуждая природу эстетической эмоции, он снова обращается к своей концепции автономии искусства, чтобы сделать утверждение о том, что эстетическому созерцанию чужд как порнографический момент (где в ход идут инстинкты), так и момент дидактический (где в ход идут этические принципы). В остальном он возвращается к Аристотелю. Вкратце излагая катартическую теорию поэзии, Стивен разрабатывает определение сострадания и страха, сетуя на то, что Аристотель не дал его в «Поэтике» (и не ведая о том, что зато оно есть в «Риторике»), и определяя эстетическую эмоцию как некую разновидность стасиса, остановки чувствительности (которая уже не вступает в игру) перед лицом идеального сострадания и страха – стасиса, вызванного, продленного и прерванного тем, что он называет «ритмом красоты» [92] . Подобное определение эстетического наслаждения могло бы показаться во многом зависящим от различных концепций Нового времени, если бы Стивен не углубился в определение «эстетического ритма», явным образом восходящее к пифагорейству:

92

Определение сострадания и страха дается в V главе «Портрета»: «Сострадание – это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и объединяет ее с терпящим бедствие. Страх – это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и объединяет ее с их тайной причиной» (ПХ. Гл. V. Пер. М. П. БогословскойБобровой с изменениями; ср. Джойс. T. I. С. 395; Portrait96. Р. 232–233. — А. К.). Сопоставим это с аристотелевскими определениями: «Страх – это некое горе или волнение, вызванное воображением зла, способного в будущем принести гибель или горести»: «Риторика» 1382а; «Сострадание —это некое горе, вызванное злом, несущим гибель или горести, выпавшим тому, кто этого явно не заслужил, что, по ожиданиям, можем претерпеть либо мы сами, либо кто-то из наших близких»: «Риторика» 1385b (переводы мои. – А. К.). Определение Стивена не так уж сильно расходится с аристотелевскими (которые он, не зная их напрямую, позаимствовал, должно быть, из каких-то источников), за исключением того, что ужас он объединяет с некой тайной причиной, приписывая этой эмоции познавательную коннотацию, которой нет в аристотелевской формулировке. Но важно прежде всего то, что он считает эти эмоции «кинетическими», то есть вызывающими желание или отвращение, тогда как эмоция эстетическая, которая должна быть статической, а не кинетической, должна будет стремиться к тому, чтобы создать идеальные жалость и ужас. Однако у Джойса эту проблему следует рассматривать не только в отношении к Аристотелю; в отношении к схоластике и философии Нового времени (в частности, к Канту) ее углубленно исследует Нун (Noon. Op. cit. P. 37–43).

«Ритм – это первое формальное эстетическое соотношение частей друг с другом в любом эстетическом целом, или отношение эстетического целого к его части или частям, или любой части эстетического целого ко всему целому» [93] [94] .

Это определение Стюарт Гилберт сопоставляет с почти аналогичным определением, данным Колриджем:

«The sense of beauty subsists in simultaneous intuition of the relation of parts, each to each, and of all to a whole: exciting an immediate and absolute complacency, without intervenence, therefore, of any interest, sensual or intellectual» [95] [96] .

93

D. P. 264.

94

ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 397 (пер. М. П. Богословской-Бобровой; см.: Portrait96. Р. 234—235).

95

On the Principles of Genial Criticism Concerning Fine Arts [ «О принципах творческой критики в отношении изящных искусств»]; см. Stuart Gilbert. James Joyce's Ulysses [Стюарт Гилберт. «“Улисс” Джеймса Джойса»]. London, Faber and Faber, 1930; цит. по изданию: New York, Vintage Books, 1955; в данном случае см. р. 24 и сл. У Колриджа следует отметить призыв к отсутствию кинетического интереса.

96

«Чувство красоты состоит в единовременной интуиции соотнесенности частей: каждой из них по отдельности – с каждой другой, и всех этих частей – с целым; (интуиции), вызывающей немедленное и абсолютное удовольствие, и притом без вмешательства какого-либо интереса, будь то чувственного или интеллектуального» (англ.).