Поэтики Джойса

Эко Умберто

Здесь толкование Джойса становится поистине тонким. Он отправляется от элементарных томистских текстов, вырванных из своего более широкого контекста, и достигает такой тонкости, которой, несомненно, не отыщешь у многих официально уполномоченных толкователей. Действительно, для святого Фомы quidditas – это субстанция в той мере, в какой она поддается пониманию и определению (как сущность, эссенция — это субстанция в той мере, в какой она подлежит бытию (esse) [120] , экзистенциальному акту, а природа (natura) – субстанция в той мере, в какой она подлежит действию). Вследствие этого говорить о quidditas (если не оперировать тонкими дистинкциями между логическим и эстетическим аспектами, дистинкцией между rationes) – значит говорить о субстанции, о форме как организме и структуре. И еще более определенно говорится в «Стивене-герое»: «Признаем, далее, что это организованная и завершенная структура… Душа самого обычного предмета, структура которого была сплочена таким образом, является нам в сиянии» [121] . Тем самым Джойс дал нам поистине конгениальное объяснение мысли святого Фомы, еще не придав ему, однако же, своего личного направления. То, что старание понять средневековый текст есть не что иное, как усилие прояснить свои собственные позиции, видно из недвусмысленной отповеди платонизирующим толкованиям понятия claritas (когда Стивен говорит о «литературщине»). Поэтому, проясняя собственные позиции (пусть пока что в отрицательном смысле, без упора на какие-либо частности), Джойс попадает в точку также и в аспекте герменевтическом, хочет он того намеренно или не хочет.

Только в пассажах, которые последуют за этим толкованием, рассуждения Стивена обретут черты большей самостоятельности и будет видно, что верность святому Фоме была лишь формальным средством, которым можно было поддержать развитие своих личных тезисов. В «Портрете» говорится:

120

Бытию (лат.).

121

SE. P. 274. В этих формулировках Джойс предстает более тонким толкователем св. Фомы, чем многие неотомисты. О месте толкования Джойса в рамках неотомистской теории и современной историографии Средневековья см.: G. MorpurgoTagliabue. L’esth'etique contemporaine [Дж. МорпургоТальябуэ. «Современная эстетика»]. Milano, Marzorati, 1960. P. 488–493.

«Это высшее качество художник ощущает, когда эстетический образ впервые зарождается в его воображении. Состояние ума в этот таинственный миг Шелли прекрасно сравнил с дотлевающим углем. Это миг, когда высшее качество прекрасного, прозрачное сияние эстетического образа ясно воспринимается умом, остановленным его цельностью и завороженным его гармонией; это светлый и немой стасис эстетического наслаждения, состояние духа, весьма похожее на то сердечное состояние, которое итальянский физиолог Луиджи Гальвани назвал почти так же замечательно, как Шелли: завороженностью сердца» [122] [123] .

122

D. Р. 273.

123

ПХ, гл. V, см.: Джойс. T. I. С. 404 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср.: Portrait96. Р. 242—243).

В «Стивене-герое» рассуждение было отчасти иным: момент «сияния» (radiance) с большей решительностью определялся как момент эпифании:

«Под эпифанией Стивен понимал внезапную духовную манифестацию – будь то в беседе, в жесте или в ходе мыслей, достойных запоминания. Он считал делом, достойным литератора, регистрировать эти эпифании с крайней заботой, полагая, что это весьма деликатные и мимолетные состояния души» [124] .

Так в'oт: «дотлевающий уголь» и «мимолетные состояния души» – выражения слишком двусмысленные, чтобы подойти для такого понятия, как томистское claritas, поскольку claritas – это устойчивое, ясное, почти осязаемое проявление формальной гармонии. Здесь Стивен, напротив, уклоняется от влияния средневековых текстов и уже намечает свою личную теорию. В «Стивене-герое» говорится об эпифании; в «Портрете» это слово более не появляется (как будто Джойс с большей осторожностью рассматривал свои теоретизирования юношеских лет), но смысл отрывка о завороженности сердца, по сути дела, именно таков. Так что же получается из старого понятия claritas в тот момент, когда оно начинает пониматься как «эпифания»?

124

SE. Р. 272.

Эпифания: от схоластики к символизму

Понятие эпифании (но не само это слово) Джойс перенял у Уолтера Патера, а точнее – из «Заключения» к его «Очеркам по истории Ренессанса», оказавшим столь значительное влияние на английскую культуру на рубеже двух веков. Если перечитать Патера, мы увидим, что анализ различных моментов процесса эпифанизации реального совершается аналогично анализу трех критериев красоты у Джойса. Правда, у Джойса объект, подлежащий анализу, предстает как данность, принимается как стабильный и объективный, тогда как в Патере живет чувство неудержимого потока реальности; не случайно знаменитое «Заключение» начинается с цитаты из Гераклита. Реальность – это сумма сил и элементов, которые становятся и один за другим распадаются, и только в силу поверхностного опыта нам кажется, что они наделены прочными телами и закреплены в некоем назойливом присутствии: «но когда рефлексия начинает обращаться к этим аспектам, они расторгаются под ее влиянием, и кажется, что сплачивавшая их сила обрывается». Теперь мы в мире неустойчивых, шатких, бессвязных впечатлений: привычка рушится, обыденная жизнь испаряется, и от нее (кроме нее) остаются лишь отдельные моменты, которые можно на миг задержать, после чего они исчезают. «Всякий миг совершенство формы проявляется в руке или в лице; какой-либо оттенок цвета холмов или моря – изысканнее всех прочих; какое-либо состояние страсти, видение или интеллектуальное возбуждение неотразимо реальны и притягательны для нас – но только на тот момент». Irresistibly real and attractive for us – for that moment only: потом этот миг уже прошел, но только в тот миг жизнь обрела смысл, реальность, обоснование. «Не плод опыта, а опыт сам по себе – вот цель». И если удастся поддержать этот экстаз, это будет «успехом в жизни» [125] .

125

См.: Pater W. From «The Renaissance»: «The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism». M., Progress Publishers. P. 134.

«Пока все тает у нас под ногами, мы вполне можем удержать какую-либо изысканную страсть, любое впечатление, входящее в сознание, которое с прояснением горизонта, кажется, на миг предоставляет духу свободу; или всякое возбуждение чувств, странные оттенки, странные цвета, непривычные запахи, или произведение, вышедшее из рук художника, или лицо близкого человека» [126] [127] .

В этом портрете, набросанном Патером, – весь английский эстет fin de si`ecle, день за днем стремящийся превратить в абсолют ускользающий изысканный миг. Правда, у Джойса это наследие в достаточной мере очищено от изнеженности и слабости, и Стивен Дедал – не Марий-эпикуреец [128] ; но влияние цитированных выше страниц все же чрезвычайно сильно. Таким образом, мы понимаем, что все схоластические строительные леса, хитроумно воздвигнутые Джойсом в поддержку своей эстетической перспективы, нужны были лишь для того, чтобы поддержать романтическую концепцию поэтического слова как лирического откровения и основания мира и поэта как человека, который единственно может придать смысл вещам, значение – жизни, форму – опыту и цель – миру.

126

У. Эко цитирует итальянский перевод Марио Праца по изд.: Pater. Garzanti, Milano, 1944. Р. 60–65.

127

См.: Pater W. From «The Renaissance»: «The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism». M., Progress Publishers. P. 134.

128

Герой романа Уолтера Патера «Марий-эпикуреец. Его чувства и мысли» (Marius, the epicurean. His sensations and ideas, 1885; русский перевод фрагментов романа, 1916).

Что аргументация Стивена, напичканная цитатами из святого Фомы, стремится к этому решению – не подлежит никакому сомнению. Более того, только здесь поистине обретают смысл различные разрозненные утверждения, обнаруживаемые в рассуждениях Стивена (и в юношеских сочинениях Джойса) о природе поэта и воображения.

«Поэт – жизненный

центр своего времени, с которым он связан теснее, чем всякое другое живое существо. Только он один способен вобрать в себя окружающую его жизнь и снова расточить ее вовне под звуки музыки планет. Когда поэтическое явление отмечено на небесах… для критиков пришло время проверить, согласуются ли их расчеты с его творчеством. Для них настал миг признать, что здесь воображение напряженно созерцало истину бытия зримого мира и стала рождаться красота, сияние истины» [129] .

129

SE. Р.1oo; см. также эссе о Мэнгане в Critical Writings. P. 82–83.

Итак, поэт – тот, кто в миг благодати открывает глубинную душу вещей; но он также тот, кто выводит ее наружу и дает ей бытие посредством поэтического слова. Потому эпифания – это способ открывать реальное и вместе с тем – способ определять его посредством дискурса. В действительности эта концепция претерпевает известное развитие от «Стивена-героя» до «Портрета». В первой книге эпифания – это еще способ видеть мир и потому – некий тип интеллектуального и эмоционального опыта. К такому роду относятся заметки о прожитой жизни, которые юный Джойс собирал в свою тетрадь «Эпифаний»: обрывки разговоров, помогающие зафиксировать какой-либо характер, нервный тик, типичный изъян, некую экзистенциальную ситуацию [130] . Это мимолетные, неуловимые видения, которые отмечаются в «Стивене-герое»; речь может идти о диалоге между двумя влюбленными, случайно подслушанном туманным вечером, который производит на Стивена «столь острое впечатление, что поражает его»; или же о часах на таможне, которые внезапно эпифанизируются и без видимой причины тут же становятся «значительными». Почему и для кого? На страницах Патера ответ уже есть: для эстета в тот момент, когда он улавливает некое событие за пределами всякой привычки. Есть еще и страницы «Портрета», которые, как кажется, напрямую вдохновляются этим понятием:

130

Рукопись «Эпифаний» хранится в Локвудской мемориальной библиотеке Университета города Буффало. Эти тексты весьма показательны для позиции юного Джойса. В число самых примечательных эпифаний входит, несомненно, диалог между Джойсом и господином Скеффингтоном, состоявшийся после смерти брата Джеймса. Скеффингтон: «Мне очень горько слышать о смерти Вашего брата… горестно, что об этом не стало известно вовремя… чтобы прийти на похороны…» Джойс. «О, он был действительно молод… мальчик…» Скеффингтон: «И все же… мне горько…» Несомненно, этот диалог намечает некий характер, некую сторону человека, обладает своей силой типизации. Здесь художник не прилагает никаких усилий к тому, чтобы сделать реальность «эпифанической»: он просто регистрирует то, что услышал.

«Мысль его, сотканная из сомнений и недоверия к самому себе, иногда озарялась вспышками интуиции, но вспышками столь яркими, что в эти мгновения окружающий мир исчезал у него из-под ног, как бы испепеленный пламенем; затем язык его делался неповоротливым, и он встречал чужие взгляды невидящими глазами, чувствуя, как дух прекрасного окутывает его, как мантия…» И еще: Стивен «поймал себя на том, что, глядя по сторонам, на ходу выхватывает то одно, то другое случайное слово и вяло удивляется тому, как они беззвучно и мгновенно теряют смысл; а вот уже и убогие вывески лавок завладели им, словно заклинания, и душа его съежилась, вздыхая по-стариковски…» [131] [132] .

131

D. Р. 226.

132

ПХ, гл. V: см. Джойс. T. I. С. 366—367 и 368 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср.: Portrait96. Р. 200—201, 203).

Этот анализ мог бы продолжаться еще долго; иной раз такой образ еще более мимолетен: видение «его преподобия Стивена Дедала» [133] , Mulier сantat [134] , запах гнилой капусты [135] – вещь незначительная обретает значение. Именно такие случаи становятся предметом теоретизирования в «Стивене-герое»: случаи, когда почти кажется, что между эстетом и реальностью устанавливается некое молчаливое соглашение, так что реальность поверяет эстету свою тайну, намекая на его сообщничество. И это именно те случаи, когда в «Портрете» наиболее ярко проявляется ироническое (хотя и дружелюбное) отношение к этим внутренним переживаниям, которые в «Стивене-герое» были еще единственным моментом, центральным моментом эстетического опыта, отождествлявшегося с опытом жизни. Но между «Стивеном-героем» и окончательной редакцией «Портрета» прошло десять лет, в центре которых был опыт «Дублинцев». А ведь каждая новелла этого сборника, по сути дела, представляет собою пространную эпифанию или, во всяком случае, расположение событий, стремящихся разрешиться в эпифанический опыт; но здесь уже и речи нет о быстрой и преходящей заметке, почти стенографическом отчете о пережитом опыте. Здесь реальный факт и эмоциональный опыт изолируются и «монтируются» посредством обдуманной стратегии повествовательных средств; они располагаются в кульминационной точке рассказа, в котором становятся вершиной, обобщением и суждением обо всей ситуации.

133

См. ПХ, гл. IV: Джойс. T. I. С. 352; Portrait96. Р. 183 (Стивен «примеряет» на себя священный сан).

134

«Женщина поет» (лат., реплика Крэнли): ПХ, гл. V, см. Джойс. Т. I. С. 435; Роrtrait96. Р. 278.

135

См. ПХ, гл. IV: Джойс. T. I. С. 353; Portrait96. Р. 185.

Таким образом, в «Дублинцах» эпифании предстают как ключевые моменты, как моменты-символы некой данной ситуации; и хотя возникают они в контексте реалистических деталей и представляют собою всего лишь нормальные и обычные факты и фразы, они обретают смысл нравственной эмблемы, заявления о пустоте или бесполезности существования. Вид мертвого старого священника в первой новелле [136] ; отвратительное самодовольство Корли из Two Gallants («Два рыцаря»), который торжествующе улыбается, демонстрируя монетку [137] ; заключительный плач Чендлера из A Little Cloud («'Oблачка») [138] ; одиночество Даффи из A Painful Case («Несчастный случай») [139] – все это мимолетнейшие моменты, становящиеся метафорой некой нравственной ситуации, причем именно в силу того акцента, который нечувствительно ставит на них рассказчик [140] .

136

Имеется в виду новелла «Сестры»; см. Джойс. T. I. С. 7—15 (пер. М. П. Богословской-Бобровой); указ. место: С. 11—12.

137

Имеется в виду новелла «Сестры»; см. Джойс. T. I. С. 7–15 (пер. М. П. Богословской-Бобровой); указ. место: С. 11–12.

138

См.: Джойс. T. I. С. 63—76 (пер. М. П. Богословской-Бобровой); указ. место: C. 76.

139

См.: Джойс. T. I. С. 95—104 (пер. Н. Л. Дарузес).

140

Удачный анализ новелл сборника «Дублинцы» см.: Augusto Guidi. Il primo Joyce [Аугусто Гвиди. «Ранний Джойс»]. Ed. di Storia е Letteratura, Roma, 1954.