Поэтики Джойса
Шрифт:
В действительности автор не остается «позади» такого типа произведения, равнодушно подпиливая себе ногти [189] , поскольку на деле он становится на точку зрения другого, переводит ее в объективную форму (Флобер утверждает, что не вложил в мадам Бовари ничего ни из своих чувств, ни из своего существования [190] , но затем заявляет: «Madame Bovary, c’est moi» [191] ). Но на деле после Флобера, после Джеймса и особенно после Джойса всякий раз, когда в современном повествовании осуществляется этот безлично-драматический идеал, автор уже не говорит сам и не ограничивается тем, что заставляет говорить своих персонажей: он заставляет говорить, он делает экспрессивным сам способ того, как говорят персонажи и как предстают вещи. И это, в конечном счете, та же самая техника, которую кино принимает с самого своего возникновения, когда в «Броненосце “Потемкин”» Эйзенштейн не «судит» отношения экипажа с машиной, но облекает свое суждение в конвульсивный монтаж образов машины и машинистов, прикованных к машине, почти отождествившихся с ней и с ее движениями. И в наши дни, когда Годар в «A bout de souffle» [192] , рассказывая нам историю «пропащего» юноши, оказавшегося на обочине общества, монтирует свой фильм (а значит, и взгляд на вещи) так, как это мог бы сделать главный герой, нарушая хронологию и связь событий, применяя невероятные контрасты и ракурсы, – монтаж режиссера – это способ мышления главного героя [193] .
189
Ср.
190
В письме к м-ль Леруйае де Шантпи от 18 марта 1857 г.
191
«Мадам Бовари – это я» (фр.).
192
«На последнем дыхании» (фр.): фильм французского кинорежиссера Жан-Люка Годара (1959).
193
Далее возникает проблема органического усвоения всей техники монтажа – усвоения, которое должно стать не мгновенным, а скорее обдуманным и основываться уже не на непосредственной интуиции «сообщенного» лирического образа, а на последовательном перечитывании всей комплексной означающей формы. Поэтому, если эпифанию в смысле «девушкиптицы» из «Портрета» (ПХ, гл. IV; Джойс. Т. I. С. 362–363) можно сблизить с концепцией образа, предложенной Паундом, то иным будет рассуждение об эпифании, понимаемой как техническая структура с экспрессивным значением. Это рассуждение долгое и сложное; укажем на замечания У. Литца (W. Lirz. Op. cit. P. 54–55) и на исследование УолтераСаттона (Walter Sutton. The Literary Image and the Reader [ «Литературный образ и читатель»], in: «The Journal of Aesthetics and Art Criticism». September 1957): если образ предстает как техническая организация, то «процесс чтения предполагает постепенное и ведущееся на ощупь постижение формы сложного и многообразного явления в постоянно изменяющейся временной перспективе. В процессе чтения, равно как и в процессе сочинения… время становится существенно важным фактором». В переходе от сообщения посредством образов к сообщению посредством членений синтаксического типа осуществляется переход от «поэзии метафоры» к «поэзии метонимии», как сказал бы Роман Якобсон (см. Linguistics and Poetics [ «Лингвистика и поэтика»], в сб.: Т. A. Sebeok et al. Style and Language [ «Стиль и язык»]. New York, 1960); русский перевод см.: Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». Сборник статей. М., 1970. – А. К.
Поэтика «поперечного разреза»
Чтобы довести до завершения этот проект драматического повествования, разрешающегося в экспрессивности структуры, Джойс, имея в виду цели своего рассказа, должен прежде всего разрушить инструмент, саму структуру того «хорошо сделанного» романа, который с начала века стал отождествляться с романом вообще, он должен заменить поэтику фабулы поэтикой «поперечного разреза». Поэтика «хорошо сделанного» романа коренится в поэтике аристотелевской, в нормах построения трагической «фабулы», данных этим философом. В то время как история (читай: повседневная жизнь) складывается из комплекса беспорядочных событий, не объединенных никаким логическим смыслом, – событий, которые могут происходить с одним или несколькими людьми в определенный период времени, – поэзия (и искусство в целом) вводит в этот комплекс фактов логическую связь, необходимую последовательность, отбирает одни и обходит стороной другие, согласно требованиям правдоподобия, представляющим собою требования необходимости. Таков принцип традиционного романа – тот самый, о котором Мопассан заявлял в предисловии к своему роману Pierre et Jean («Пьер и Жан»):
«La vie… laisse tout au m^eme plan, pr'ecipite les faits ou les tra^ine ind'efiniment. L’art, au contraire, consiste `a user des pr'ecautions et des pr'eparations… `a mettre en pleine lumi`ere, par la seule adresse de la composition, les 'ev'enements essentielles et `a donner `a tous les autres le degr'e de relief qui leur convient, suivant leur importance…» [194]
Здесь Мопассан формулирует правила реалистического повествования, способного передать жизнь так, как она есть. Но и в этом случае он не отступает от непререкаемого правила традиционного романа, то есть от правдоподобного сцепления значительных событий:
194
«Жизнь… оставляет все в одной и той же плоскости, она ускоряет факты или бесконечно их растягивает. Искусство же, напротив, состоит в том, чтобы прибегать к мерам предосторожности и к подготовке… дабы единственно благодаря умелой композиции полностью высветить события существенно важные и придать всем остальным ту степень объемности, которая им подобает, в зависимости от их значительности (фр.).
«S’il faut tenir dans trois cents pages dix ans d’une vie pour montrer quelle a 'et'e, au milieu de tous les ^etres qui l’ont entour'e, sa signification particuli`ere et bien caract'eristique, il devra savoir 'eliminer, parmi les menus 'ev'enements innombrables et quotidiens, tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumi`ere, d’une facon sp'eciale, toux ceux qui seront demeur'es inapercus pour des observateurs peu clairvoyants…» [195]
В силу этого принципа «существенно важного», отождествляющегося с принципом романа как такового, происходит следующее: в традиционном романе не говорится о том, что герой высморкался, если только этот акт не «значит» что-нибудь для цели главного действия. Если он не значит ничего, то это акт незначительный, «глупый» с точки зрения идеологии романа. Так вот: у Джойса мы встречаемся с полным приятием всех «глупых» актов повседневной жизни в качестве повествовательного материала [196] . Аристотелевская перспектива полностью выворачивается наизнанку: то, что прежде было несущественным, становится центром действия, в роман попадают уже не значительные вещи, но всяческие мелочи, вне их взаимосвязи друг с другом, в непоследовательном потоке их появления, мысли наряду с поступками, ассоциации идей наряду с автоматизмами поведения.
195
«Если нужно уместить на трехстах страницах десять лет жизни, чтобы показать, в чем же заключалось ее особо характерное значение, выделявшее ее из жизней всех других существ, ее окружавших, нужно будет уметь из числа несметных и малозначительных повседневных событий убрать все те, которые для нее бесполезны, и особым образом высветить все те, которые останутся не замечены наблюдателями не столь проницательными…» (фр.)
196
См. об этом: Warren Beach. Tecnica del romanzo novecentesco[УорренБич. «Техника романа XIX века»]. Milano, Bompiani, 1948); особенно главы о развитии «точки зрения» от Генри Джеймса до Джеймса Джойса (р. 187 ff.).
Отметим еще раз, что этот отказ от выбора и от иерархической организации фактов означает устранение традиционных условий вынесения суждения. В романе «хорошо сделанном» суждение выносилось, собственно говоря, в силу самой фабулы: фабула устанавливает причинные связи (а значит, и объяснения); она говорит нам, что факт В происходит в силу факта А. Так вот: когда творится история (или же в том случае, когда в повествовательной условности автор делает вид, будто творит ее), причинное объяснение уже представляет собою оправдание и вместе с тем классификацию в соответствии с тем или иным порядком ценностей. Даже сугубо фактическое объяснение в терминах Realpolitik [197] в историографии представляет собою оправдание, выдержанное в макиавеллиевской перспективе ценностей. Создавать «хорошо сделанный» роман – значит отбирать факты с точки зрения автора, а затем приводить их в согласие с некой системой ценностей. Аристотель сказал бы, что речь идет о том, чтобы устранить причинность «истории» (как неотфильтрованного наличия res gestae [198] ) в перспективе «поэзии» (как организации некоего historia rerum gestarum [199] ). А в «Улиссе» (по крайней мере, по видимости) налицо именно выбор в пользу res gestae, а не historia rerum gestarum, в пользу жизни, а не поэзии, приятие всех событий подряд, отказ от выбора, уравнивание факта незначительного со значительным – до такой степени, что ни один факт нельзя определить как более или менее
197
«Реалистическая политика» (нем.): понятие, восходящее к эпохе Отто фон Бисмарка (1815–1898) и впервые использованное А. Л. фон Рохау в 1850-х гг. Выражает подход к политике как к реальности, обладающей своими законами, определяемыми не отвлеченными «идеалами» альтруизма и гуманизма, а набором «реальностей»: военно-экономической силой, национальными интересами той или иной страны и т. д. Сущность внутренней или внешней политики заключается в плюрализме разнообразных ценностей и интересов различных индивидов, общностей, государств, в их «балансе». Международные отношения основываются на грубой силе, низменных интересах и непостоянных союзах – таково «реальное» положение дел в политике.
198
Событий, деяний (лат.).
199
Исторического повествования о событиях, деяниях (лат.).
200
«Фальшивомонетчики» (фр.): роман Андре Жида (1869–1951), изданный в 1925 г. и переведенный на русский язык в 1935 г. (с предисловием А. В. Луначарского).
«У моего романа нет сюжета… Если вам это больше понравится, скажем так: в нем нет какого-то одного сюжета… Некий “tranche de vie” [201] , как выражались в натуралистической школе. Громадный порок этой школы состоит в том, что она режет всегда в единственном смысле, в смысле времени, то есть “вдоль”. А почему не “поперек”? Или “вглубь”? Что касается меня, то я совсем не хотел “резать”. Поймите: я хотел, чтобы в этот роман вошло все. Не резать ножницами, чтобы удержать содержание именно в этом месте, а не в каком-то ином. В течение года, как я над ним работаю, со мной больше не происходит ничего такого, чего я туда не вложил бы и не хотел бы туда вместить: чт'o я хочу, чт'o я собой представляю, все, чему учит меня жизнь – как других людей, так и моя собственная…» [202]
201
«Кусок жизни» (фр.).
202
A. Gide.Faux Monnayeurs [ «Фальшивомонетчики»]. II, 3
Однако поэтика Эдуарда, хоть она и выражена с ясностью, запаздывает в сравнении не только с тем, что совершил Джойс, но и со всей тенденцией современного повествования и современной психологии, которая еще до Джойса выливается в поэтику внутреннего монолога и которую Джойс принимает и совершенствует. Понятие stream of consciousness [203] утверждается в 1890 году благодаря «Principles of Psychology» [204] Уильяма Джеймса [205] . Но за год до этого появился «Essai sur les donn'ees imm'ediates de la conscience» [206] Бергсона, а в 1905 году Пруст принимался за «Recherche» [207] . Если благодаря этим событиям завязалась дискуссия о проблеме внутреннего опыта как непрерывного потока, не облекаемого в пространственные измерения, как сплава того, что было пережито, с тем, что будет пережито впоследствии (как напоминал Джеймс), или как незримого продвижения прошлого, сцепляющегося с будущим (если воспользоваться метафорой Бергсона), – то все же ранее, в предвосхищении психологических и философских исследований, сами романисты поставили перед собой проблему опыта, не сводимого к повествовательному упрощению. В 1880 году имел место спор о природе романа между Генри Джеймсом и Уолтером Безантом (в этот спор вмешался также Роберт Льюис Стивенсон), в котором классицистское видение столкнулось с беспокойным настроением, отмечавшим наличие новой реальности, подлежащей исследованию и изложению на странице. Безант напоминал: в то время как жизнь «чудовищна, бесконечна, нелогична, непредвиденна и судорожна», произведение искусства должно быть, напротив, «точным, ограниченным, self-contained [208] , плавным». Возражая на это, Джеймс утверждал:
203
Потока сознания (англ.).
204
«Первоосновы психологии» (англ.): труд американского философа и психолога У. Джеймса (1842–1910), вышедший в 1890 г. и переведенный на русский язык под заглавием «Научные основы психологии» в 1902 г.
205
См. об этом: Leon Edel. The Modern Psychological Novel [Леон Эдель. «Современный психологический роман»]. New York, Groce Press, 1955.
206
«Опыт о непосредственных данных сознания» (фр.): труд французского философа Анри Бергсона (1859–1941), вышедший в свет в 1889 г.
207
Полное заглавие: «A la recherche du temps perdu» («В поисках утраченного времени», фр.): роман-эпопея Марселя Пруста (1871–1922).
208
Замкнутым (англ.).
«Человечество необъятно, реальность воплощена в мириадах форм; и самое большее, что здесь можно утверждать, – это то, что многие цветы повествования обладают этим ароматом, тогда как другие им не обладают. Но указывать кому-либо, как ему составить свой букет, – это дело совсем другое… Опыт никогда не является законченным, он никогда не завершается: это нечто вроде огромной паутины, сотканной из тончайших шелковых нитей, висящей в комнате сознания и готовой задержать в своей ткани любую частичку воздуха. Такова подлинная атмосфера духа; когда дух готов к фантазии (а тем более в том случае, если речь идет о человеке гениальном), он вбирает сам в себя даже самые слабые намеки жизни и превращает колебания воздуха в откровения» [209] .
209
Цит. у Эделя (Edel. Op. cit. P. 23).
Культурная атмосфера, которой проникнуты эти фразы Генри Джеймса, напоминает скорее теории юного Стивена, нежели поэтику «Улисса». Но в художнической биографии Джеймса вышеупомянутый спор происходит в промежутке между «The American» [210] (написанным в 1887 году) и последующими романами, в которых все яснее будет воплощаться та поэтика точки зрения, перед которой будет в долгу вся современная повествовательная литература, включая Джойса. А поэтика точки зрения означает перенос действия с внешних факторов в душу персонажей, исчезновение всезнающего и судящего рассказчика (а тем самым и шаг к «драматической» безличности Бога творения) и раскрытие по направлению к некоему повествовательному универсуму, на который можно смотреть по-разному, получая при этом различные и взаимодополняющие значения [211] .
210
«Американец» (англ.): роман Г. Джеймса.
211
См.: Beach. Op. cit. P. 174–205.
Таким образом, Джойс приступает к сочинению «Улисса» в то время, когда сложилась уже целая литературная традиция, основанная на «поперечном разрезе» и внутреннем монологе. Это обстоятельство отнюдь не лишает Джойса его заслуг в деле воплощения названных принципов, поскольку именно в «Улиссе» впервые используются все возможности такого оперативного решения. Но оно позволяет вычленить предписания этой поэтики, извлекая их из той традиции, которая полностью их принимает. И поскольку сам Джойс неоднократно указывал на Дюжардена как на автора, открывшего для него внутренний монолог, мы можем счесть вполне «правоверным» определение такой техники, данное французским писателем в одном исследовании, написанном после появления «Улисса»: