Поэзия Бориса Пастернака
Шрифт:
Значит ли это, что искусство отворачивается от истории как процесса, всецело оставляет историю героям, людям действенного, практического взгляда на жизнь? Нет, не значит, хотя момент определенного разведения искусства и истории у Пастернака налицо. «...Поэзия моего пониманья все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью»,- сказано в «Охранной грамоте». Идея долга, ответственности перед историей безусловно близка Пастернаку,- только в искусстве она осуществляется по-своему. «Начало гениальности, подготовлявшее нашу революцию как явление нравственно-национальное... было поровну разлито кругом и проникало собой атмосферу исторического кануна. Этот дух особенно сказался во Льве Толстом...» («Поездка в армию»). В собственной «Сестре моей - жизни» Пастернак видел внутреннее созвучие революционной эпохе. Действует принцип внутренней аналогии, для зрелого Пастернака - обязательно под знаком нравственного содержания. Искусство и история
В поэме «Высокая болезнь» центральный образ как бы расходится кругами, расширяя и обогащая свое содержание.
Прежде всего «высокая болезнь» - это искусство, лирика («песнь»), и контакт искусства с историей не прямой, а по касательной. У искусства свои цели, в том числе и такие, которые по счету большой истории кажутся случайными, периферийными, неважными. В контексте поэмы это не столько возвышает искусство, сколько подвергает его сомнению: стихи, даже «вымощенные благими намерениями»,- стыдное ничто по сравнению с грозными и трагическими событиями переломной эпохи.
Одновременно (круг расширяется) «высокая болезнь» - это духовный облик близкой поэту среды, судьба которой представлена в поэме с предельным драматизмом и чувством кровной принадлежности к ней самого поэта:
Мы были музыкой во льду. Я говорю про всю среду, С которой я имел в виду Сойти со сцены, и сойду. Здесь места нет стыду.
Это не итог. «Но я видал девятый съезд // Советов». В поэму вступают прямые деятели революции, герои. Вступают как отрицание «высокой болезни» - «по партитуре, напролом». И - в тревожном, суровом, сбивчивом диалоге с эпохой возникает перекличка (не только спор) двух крайностей, двух полюсов. Тема «высокой болезни», казалось бы исчерпавшая себя, воскресает в концовке на новом витке, в новом объеме: «высокая болезнь» - это «горячка гения», равно художника и героя; то, что в начале поэмы отдано человеку искусства и его среде, в конце с удвоенной силой звучит в образе героя истории, Ленина:
Столетий завистью завистлив, Ревним их ревностью одной, Он управлял теченьем мыслей И только потому - страной.
(Ср.: «Мы были музыкою мысли...»). Творец и герой именно в Ленине обрели единство.
«Высокая болезнь» была «пикетом в эпос». На лирической основе Пастернак разворачивает эскизную, но подвижную и широкую картину, трагедийный характер которой во многом обусловлен мыслью о повторяемости исторических ситуаций, «века связующих тягот», но больше, конечно,- острым ощущением реальных противоречий истории, творимой на глазах. На всем протяжении 20-х годов Пастернак возвращается к этой картине, разрабатывает ее и конкретизирует - в разной тональности, под тем или иным углом.
Очень важно понять, с какой стороны подходит Пастернак к истории как к эпической теме. Маяковский в своих поздних поэмах, разворачивая историческое полотно, не строит психологического сюжета. Само время, история становится его героем. Персонажи заранее примеряются к этому эпическому образу, и лирический герой, выступая в качестве сюжетного лица, раскрывается прежде всего тоже как носитель социально-исторической идеи. Не случайно именно «личные» 'лавы в поэме «Хорошо!» (13-я, 14-я) завершаются знаменитыми поэтическими формулами советского патриотизма. Маяковский теперь создает искусство «государственное» - по духу и целям. Он видит историю в главных направлениях и ключевых моментах, в заведомо проясненном виде. Он всех оценивает по их отношению именно к этим моментам («да» или «нет», сказанное революции). Промежуточные положения и случайности, сложные психологические коллизии в счет не берутся. Пастернак идет другим путем - воссоздает поток жизни, запутанный, многоликий, с массой случайностей. Его влечет гуща жизни, где и сама общая тенденция времени дана как бы в раскачке, следствием чего является масса открытых, незавершенных ситуаций. Зачин «Высокой болезни» является в этом отношении программным - он обнажает сам принцип эпического в понимании Пастернака:
Мелькает движущийся ребус, Идет осада, идут дни. Проходят месяцы и лета. В одни прекрасный день пикеты, Сбиваясь с ног от беготни. Приносят весть: сдается крепость. Не верят, верят, жгут огни, Взрывают своды, ищут входа. Выходят, входят,- идут дни, Проходят месяцы и годы. Проходят годы,- всё - в тени. Рождается троянский эпос. Не верят, верят, жгут огни. Нетерпеливо ждут развода, Слабеют, слепнут,- идут дни. И в крепости крошатся своды.
Пожалуй, только в поэме «Девятьсот пятый год» (1925-1926) Пастернак немного (весьма относительно) приближается к Маяковскому - именно тем, что дает хронику исторических событий. Прямого сходства, конечно, нет. Пастернак не берется решительно и прямо, в последних категориях, судить об эпохе в целом. Поэтическое «я» поэмы - скорее наблюдатель, даже фиксатор («Это было при нас...»), оно остается в тени, без того слияния с изображаемым, которое
Принцип случайности, ее силы буквально заявлен в «Спекторском». Случайно (об этом говорится во вступлении) возник у автора сам замысел произведения (на деле, в реальной творческой истории было совсем не так). Случайностями, неожиданными встречами и непредвиденными расставаниями заполнен сюжет. Единой сюжетной линии нет, читателю нелегко разобраться, что к чему. Да что читателю - со «Спек-торским» произошел казус в литературоведении, для науки явно недопустимый и стыдный. Появился ряд работ, авторы которых, претендуя на раскрытие смысла произведения, не смогли прочитать его сюжет, перепутали героинь, свели их в одно лицо - Ольгу Бухтееву, Марию Ильину и символический образ девочки из чулана, продолженный в образе «женщины в черкеске» - героини гражданской войны. Положим даже, что в чем-то здесь «виноват» Пастернак: стилистически «Спекторский» действительно очень сложен. Но прерывистая событийная канва романа конечно же «читается», и героини не то что «узнаваемы» - в пределах и логике пастернаковской системы Ольга и Мария на удивление индивидуальны, характерны. Повествование начинается с весны 1913 года (первая глава), но тут же отводится назад - следует изображение встречи Нового, 1913-го, года и романа Спекторского с Ольгой Бухтеевой (вторая глава). В третьей - седьмой главах снова весна и лето 1913 года, но Ольги здесь уже нет - здесь приезд сестры Спекторского Наташи, случайная встреча героя с Бальцем, знакомство и роман с Марией Ильиной, прервавшийся также самым неожиданным образом. В восьмой и девятой главах - уже 1919 год. Завершается все новой встречей Спекторского с Ольгой, решительно непохожей на ту Ольгу, что была в начале романа. Финал к тому же намеренно оборван («Пока я спал, обоих след простыл»). Примыкает к «Спекторскому» прозаическая «Повесть» (1929), она отчасти заполняет временной пробел между 1913 и 1919 годами, но дает не так уж много для прояснения сюжетных узлов стихотворного романа. В основном здесь повествуется о событиях, пережитых Спектор-ским летом 1914 года, событиях с новыми героинями - миссис Арильд и Сашкой. Ольга и Мария лишь упоминаются.
Незавершенность и прерывистость сюжетных коллизий, резкие метаморфозы, случившиеся с отдельными героями,- все это в «Спекторском» имеет свой смысл. Вспомним, как Белинский оправдывал «незавершенность» «Онегина»: «Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки, существования без цели, существа неопределенные, никому не понятные, даже самим себе...». Конечно, эта характеристика неприложи-ма к «Спекторскому» впрямую, но роман Пастернака дает повод вспомнить эти слова: незавершенными в нем предстают не только судьбы конкретных героев - незавершенной рисуется сама эпоха перелома; в сюжетном построении «Спекторского» заключена мысль историческая, больше того - определенная философия истории.
Задачу своего романа Пастернак видел в том, чтобы «изобразить перелом очевидности, дать общую сводную картину времени, естественную историю быта». Отметим: времени, то есть эпохи в целом - и быта. Их нерасторжимость, драматическое взаимопроникновение - принципиальны для Пастернака. Маяковский периода революции яростно воевал с бытом - не только с бытом мещански-заскорузлым, а с бытом вообще. Пастернак понимает быт как кристаллизацию истории, необходимое и естественное выражение ее, охватывающее всех и каждого. Переломный характер эпохи он больше распознает как раз в частном, мгновенном. «Были здесь ворота...» - эти слова из пушкинского «Медного всадника», воскрешающие в памяти образ бедного Евгения, стояли эпиграфом к «Спекторскому» в первых изданиях. В письме к Горькому от 23 ноября 1927 года по поводу первой книги «Жизни Клима Самгина» Пастернак особо подчеркивает мастерство Горького в показе «толпящихся подробностей», говорит о «существе истории, заключающемся в химическом перерождении каждого се мига». Быт не просто отражает - он содержит в себе историю, живую, а не умозрительную, в индивидуальных лицах и судьбах.
Революция - прорыв постепенности, это Пастернак прекрасно понимал. «Все они (революции.- В. А.) - исторические исключительности или чрезвычайности, редкие в летописях человечества и требующие от него столько предельных и сокрушительных сил, что они не могут повторяться часто* («Сестра моя - жизнь»). В знаменитом вступлении к поэме «Девятьсот пятый год» он сближает революцию с творчеством, видит в ней взрыв вдохновения, есть здесь даже момент самоотверженного романтического максимализма:
Жанна д'Арк из сибирских колодниц, Каторжанка в вождях, ты из тех, Что бросались в житейский колодец. Не успев соразмерить разбег.