Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров

Погребная Яна Всеволодовна

В драмах и драматических фрагментах Набокова центр действия, непосредственно представленный на сцене, постепенно развенчивается в качестве центра, хотя формально он наделен признаками неизменности и постоянства (Набоков, как правило, соблюдает принцип единства места). В драме «Смерть» /1923/ центр действия сосредоточен в комнате Гонвила: здесь развиваются настоящие, явленные на сцене события, и здесь же состоялось то внесценическое событие прошлого (объяснение в любви Стеллы и Эдмонда), которое послужило толчком к развитию сценического действия. Но постепенно выясняется, что ни объяснения в любви как такового, ни тем более измены не было, а «был один лишь взгляд», «как вечность обнаженная» /148,с.55/.Главное действующее лицо – Стелла – на сцене не появляется, более того, в начале пьесы объявлено о ее смерти (как позже выяснится, возможно, смерти мнимой). Степень обманчивости происходящего на сцене постепенно возрастает: может быть, комната Г онвила – лишь плод воображения умершего Эдмонда, который продолжает грезить после смерти, а подлинное место действия (и

центр мира) – невидимая зрителям «могила под каштаном» /148,с.57/. Так, глухая периферия дома и города – могила и кладбище – постепенно меняется местами с центром.

Мнимость центра, его перенесенность из пространства в сознание героя сохраняется и в следующей пьесе Набокова – «Дедушка» /1923/. Современные события развиваются в крестьянском доме, но центр мира однако сосредоточен не в доме, а на эшафоте в Лионе, в моменте казни, которая должна была состояться двадцать лет назад. Событие, не состоявшееся в прошлом, не происходит и в настоящем: прошлое не может быть исчерпано до конца, оно подчиняет себе настоящее. Лица из прошлого продолжают разыгрывать одно и тоже событие, причем и ход действия и его результат неизменны: палачу вновь не удается обезглавить аристократа де Мэриваля. Более того, бывшая жертва теперь выполняет функцию палача – умирает Дедушка.

Местом действия в обоих драмах выступает дом, но дом – чужой для главных героев. В драме «Смерть» Эдмонд – гость в доме Гонвила, а жену Стеллу Гонвил привез из Венеции, для нее чужды и дом, и город, и страна, а, возможно, и шире – земная реальность: в драме неоднократно обыгрывается значение имени Стелла – «звезда» («мерцающее имя в темном вихре» /148,с. 45, 53/). Дом крестьян в драме «Дедушка» – последний и случайный приют для впавшего в детство лионского палача. Аристократ де Мэриваль в этом доме тоже случайный гость, искавший приют на время дождя. В пьесе «Скитальцы» /1923/ бездомность героев проакцентирована уже в названии, место действия – постоялый двор, который по определению не может быть домом. Вдали от дома находятся герои пьесы «Полюс» /1923/ и драматического фрагмента «Человек из СССР» /1926/. Дом правительства, а не родной дом Вальса – место действия в пьесе «Изобретение Вальса» /1938/.

В пьесе «Событие» /1938/ действие происходит казалось бы в родном доме героев, но в этом доме их едва не убили пять лет назад (гадая Любови по руке, Мешаев Второй замечает: «Собственно, вы должны были умереть давным-давно» /148,с. 167–168/), и в этом же доме пять лет назад умер единственный сын Любови и Трощейкина. Дом, предназначенный для живых людей, таким образом, превращается в склеп, населяется мертвецами (Любовь, ее сын) или куклами, марионетками, «крашенными призраками» /148,с. 145/, лишь внешне похожими на людей: таковы детектив Барбошин – жалкая копия настоящего Барбашина, Мешаевы Первый и Второй, вдова Вагабундова и прочие гости на фарсовых именинах писательницы Опояшиной. Стремясь отделить живых людей от человеческих подобий, Набоков прибегает к приему приостановки текущего действия, выводя на авансцену диалог душ и сердец Любови и Трощейкина. Главное событие в этой пьесе тоже состоялось в прошлом.

В драме «Полюс» центр мира заявлен уже самим названием. Но полюс – как цель экспедиции капитана Скэта – цель мнимая: он уже отмечен норвежским, а не английским флагом. Из палатки, в которой сосредоточено действие, мысль героев устремляется к кораблю, на родину (точнее – в Лондон), а, в конечном счете, в область неизведанного (свой путь герои сравнивают с путешествием Синдбада), в иномир. Понятие центра, таким образом, все более размывается, пока не теряет конкретной локализации в фантазиях обреченных на смерть Скэта и Флэминга (неважно, действительного или воображаемого Скэтом). В драматическом фрагменте «Человек из СССР» основные события должны были развернуться за сценой, в Советской России, действие, происходящее на глазах у зрителей, их только подготавливает и приближает. Центр, из которого этими событиями управляют, сосредоточен в Берлине. В поздней драме «Изобретение Вальса» центр мира, из которого смертоносное оружие Вальса вершит судьбы мира, находится где-то на его отдаленной окраине, да и уничтожает оно сначала периферийные объекты. Позже, однако, выяснится, что оружие спрятано на Вальсе, а, возможно, это и сам Вальс, если, конечно, оружие существует вообще. Сцена не выступает центром действия, равно, как и представленный на сцене дом, не является для героев домом действительным.

Героев драм Набокова можно разделить на две условных ролевых категории: скитальцев и домоседов. Странствия скитальцев не имеют цели, а возвращение домой, в то место, которое выступало ранее в качестве центра мира, невозможно. Гонвил возвращается домой из путешествия по Италии с женой и таинственными ядами, но жена не принадлежит ему и дом перестает быть домом: он больше не защищает и не дает отдыха («Смерть»), аристократ де Мэриваль по-прежнему называет себя «странником» /148,с.70/, хотя и вернулся к брату в родовой замок Мэриваль («Дедушка»), В драме «Скитальцы» и прошлое и то место, где оно было сосредоточено (дом Фаэрнэт), недостижимы для двух братьев – разбойника и странника. Однажды состоявшееся изгнание («Дедушка») или намеренный уход («Полюс», «Скитальцы») делают возвращение в родной дом (и истинный центр мира) невозможным: пространство растворяется во времени и утрачивается вместе с прошлым.

В драматическом фрагменте «Агасфер» /1923/ главное событие уже состоялось в прошлом, в том его моменте, когда герой обрел бессмертие, в эту точку на диахронической

оси и стремится вернуться герой. Ось времени совмещается с линией пространства, на которой существуют где-то утраченный рай, истинный дом, центр мира, место вечно желаемого, но абсолютно невозможного возвращения. Путь отдаляет героя от центра мира, а не выводит к нему, поскольку центр мира сосредоточен в моменте прошлого, а не в точке пространства. В пьесе «Событие» главные герои заключены в доме, населенном призраками, как в склепе: бежать из этого дома невозможно, даже за город Любовь не может уехать, а Трощейкин только мечтает о том, что его талант откроет ему путь в столицу. «За границу, навсегда» /148,с. 168/ уезжает Барбашин, который не является членом дома, представленного на сцене. Однако этот отъезд означает для героя утрату дома навсегда, возращение домой становится теперь также невозможно, как новое обретение юности.

Секрет устройства своего драматургического хронотопа Набоков открывает в «Предисловии к американскому изданию «Изобретения Вальса»» /1945/: «Если с самого начала действие пьесы абсурдно, то потому, что безумный Вальс – до того, как пьеса началась – воображает себе ее ход» /148,с.250/. Отказ от линейного времени ведет и к отказу от точной «разметки» пространства на периферию и центр. Синонимом сакральности мира становится его воображаемость, отнесенность в прошлое, центр мира локализуется в пространстве памяти героя, принимая форму однажды состоявшегося и бесконечно повторяемого вновь события. Герои-домоседы, прочно прикрепленные к определенному пространственному локусу, оказываются заложниками этого события, они обречены на блуждание по метафизическому кругу, а герои-скитальцы, освобождаясь из этого плена, обрекают себя на невозможность возвращения, вечные скитания и бездомность, а, следовательно, и утрату центра мира как цели странствий. В набоковских драмах последовательно соблюдается правило единства места, хотя место сценического действия не является центром мира, но именно оно наделено качествами центра: неизменностью, постоянством. Таким образом, место, представленное на сцене претендует на то, чтобы стать центром, подобная подмена подчеркивает окончательную утрату героями подлинного центра мира. Центр и периферия в набоковской драматургии не меняются местами, как это происходит в лирике и эпосе, согласно наблюдениям Ю. Левина /111,с. 326 и далее/, но взаимно отменяют друг друга: они не могут присутствовать на сцене одновременно. Центр обретает статус события, память о котором локализована не в реальном пространстве, а в воображаемом – памяти героев. Характер отношения героев к этому событию определяет их поведение (неподвижность, прикрепленность к определенной точке пространства или же скитания без надежды на обретение цели).

Регулятивный принцип формирования упорядоченной картины мира реализуется в членении пространства на сакральные центры и профанную периферию. Центр мира имеет точную пространственную локализацию, будучи отмеченным «алтарем храмом, крестом, мировым деревом, axis mundi, пупом Вселенной, камнем, мировой горой, высшей персонифицированной сакральной ценностью (или ее изображением)» /193,с.485/. Центр выступает носителем позитивных качеств, сообщающих постоянство, процветание и возможность возобновления через повторяемые промежутки времени миру людей. В свернутом виде центр концентрирует в себе вненачальные пространство и время, энергией которых через регулярно отправляемые ритуалы «подпитывается» мир людей. В.Н. Топоров подчеркивал, что в «ключевых ситуациях» измерение времени неразрывно связано с тремя измерениями пространства: «отсутствие пространства – отсутствие времени, завершенность (полнота) пространства – завершенность (полнота) времени, центр пространства – центр времени». На этом основании исследователь делает вывод, что «любое полноценное описание пространства предполагает определение «здесь – теперь», а не просто «здесь»» /193,с.461/. Герой основного мифа – субъект космогонического ритуала, достигает центра мира, преодолевая препятствия, нередко изменяясь при этом качественно. В том, чтобы совершить путь к центру, состоит главное назначение героя.

Сохраняя неизменной мифологическую оппозицию сакрального центра и профанной периферии, автор-демиург в литературе «нового времени» наполняет новым содержанием категории священного и мирского. В тезаурусе В.В. Набокова оппозиция центра – периферии трансформируется в противопоставление чужбины – родины, с одной стороны, и мира вымысла – мира действительного, с другой. Ю. Левин приходит к выводу о том, что ««двумирность», или «двупространственность», биспациальность стала инвариантом поэтического мира Набокова» /111,с.325/. Принципиально важно в данном случае отметить то, что мир России, причем не современной, а России прошлого, поры детства, юности и первой любви, и мир вымысла выступают для Набокова в качестве «своих», в то время, как мир изгнания (Европы и Америки) и мир реальности маркированы как «чужие» и даже «чуждые», а особенно чуждой оказывается «советская сусальнейшая Русь» /150, с.279/. Главный член оппозиции – родина – оказывается фиктивным, он заявлен, но не имеет конкретного пространственного локуса, пребывая в памяти, творчестве и воображении, т. е. в области внепространственной. Он оказывается подобным космосу художественного произведения, принадлежа уже к области творчества, в реальном пространстве не локализуемой. Таким образом, оппозиция центра и периферии вмещает у Набокова и другую, более общую, категориальную мифологическую оппозицию «своего – чужого». Необходимо отметить, что указанные закономерности приобретают ряд особенностей, находя воплощение в конкретной художественной форме.