Политэкономия соцреализма

Добренко Евгений Александрович

В отличие от своих коллег по Пролеткульту, Гастев утверждал, что в основе пролетарской культуры лежит не труд, не коллективизм и даже не советская организация, но сама индустрия: «Для нового индустриального пролетариата, для его психологии, для его культуры прежде всего характерна сама индустрия. Корпуса, трубы, колонны, мосты, краны и вся сложная конструктивность новых построек и предприятий, катастрофичность и неумолимая динамика, – вот что пронизывает обыденное сознание пролетариата. Вся жизнь современной индустрии пропитана движением, катастрофой, вделанной в то же время в рамки организованности и строгой закономерности. Катастрофа и динамика, скованная грандиозным ритмом, – вот основные, осеняющие моменты пролетарской психологии. […]

Машинизирование не только жестов, не только рабоче–производственных методов, но машинизирование обыденного мышления, соединенное с крайним объективизмом, поразительно нормализует психологию пролетариата. […] Где бы он ни работал: в Германии, в Сан–Франциско, в

Австралии, в Сибири, у него есть только общие психологические формулы, которые воспринимают с быстротой электрического тока первый производственный намек и завершают его в сложный шаблонный комплекс. Пусть нет еще международного языка, но есть международные жесты, есть международные психологические формулы, которыми обладают миллионы. Вот эта черта и сообщает пролетарской психологии поразительную анонимность, позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую единицу как А, Б, Ц или как 325, 075 и 0 и т. п. В этой нормализованности психологии и ее динамизме […] из края в край мира гуляют мощные грузные психологические потоки, для которых как будто уже нет миллиона голов, есть одна мировая голова. В дальнейшем эта тенденция создаст невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий […]

Такой коллективизм можно назвать механизированным коллективизмом. Проявления этого механизированного коллективизма настолько чужды персональности, настолько анонимны, что движения этих коллективов–комплексов приближаются к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные, нормализованные шаги, есть лица без экспрессий, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром. Не ясно ли, что в лице пролетариата мы имеем растущий класс, который развертывает одновременно и живую рабочую силу, и железную механику своего нового коллектива, и новый массовый инженеризм, превращающий пролетариат в невиданный социальный автомат». Отсюда – и новое искусство, главная характеристика которого – «технизирование слова», искусство, которое «будет постепенно отделяться от живого его носителя – человека. Здесь мы вплотную подходим к какому-то действительно новому комбинированному искусству, где отступят на задний план чисто человеческие демонстрации, жалкие современные лицедейства и камерная музыка. Мы идем к невиданно–объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического» [421] .

421

Гастев А.О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура. 1919. № 9–10. С. 44–45.

В этой пространной цитате – полный конспект замятинского «Мы». Интересно, что, полемизируя с Гастевым, главный идеолог Пролеткульта Александр Богданов, поддерживавший программу эстетизации производства, отказался видеть в гастевском машинизме адекватное отражение своих производственнических грез; он писал, что «эта чудовищная аракчеевщина есть, конечно, порождение не производственного коллективизма, а милитаристической муштровки» [422] . Между тем изображенный Гастевым мир – сама гармония, чистое царство прекрасного (как он его понимал). Просто, взявшись за непосредственное осуществление своей утопии, Гастев оказался куда последовательнее других поэтов Пролеткульта.

422

Богданов А.О тенденциях пролетарской культуры (Ответ А. Гастеву) // Пролетарская культура. 1919. № 9–10. С. 50.

Как бы то ни было, поэты Пролеткульта были первыми, кто не захотел увидеть в НЭПе «поэзии самой действительности». Поэтому с НЭПом исчезает из пролетарской поэзии и тема труда. Гастев же ушел в «работу» и после своей последней поэтической книги «Пачка ордеров» (1921) занялся фактически рационализацией профессионального труда, а на самом деле – его эстетизацией. Критика писала, что, уйдя из поэзии, он совершил «художественное самоубийство», но дело обстояло как раз наоборот: рациональность своего проекта он довел до того предела, за которым начиналось чистое искусство. Так, вполне очевидна связь между гастевским НОТом [423] и биомеханикой Мейерхольда. В системе Мейерхольда и его учеников режиссер выступал в роли «церемониймейстера труда и быта», а актер – пропагандистом со сцены системы Тейлора. Многие элементы новой театральной системы были взяты прямо из идеальных, условных программ НОТа, которые и походили скорее на пособия по театральной биомеханике, чем на пособия по организации труда.

423

Разрабатываемая Гастевым «Научная организация труда» (НОТ).

Чем очевиднее этот производственно–эстетический проект, основанный на сверхкультуре труда, не подходил

России – с ее хозяйственной отсталостью, разрухой, отсутствием не только культуры производства и дисциплины, но самой этики труда, – тем радикальнее были идеи рационализации мускульного труда (характерен в этом смысле фильм «Возвращение Нейтана Беккера» (реж. Б. Шпис, 1932), герой которого каменщик Нейтан Беккер возвращается в СССР после 28–летней эмиграции в Америку из царской России. Он не понимает, что такое соцсоревнование и «социалистическое отношение к труду». Ему показывают, что продуктивность труда каменщика определяется не конкуренцией, а использованием «научной организации труда», гимнастики и т. п. Советские рабочие в фильме устраивают «пятиминутки здоровья» и побеждают Беккера в соревновании). Но чем больше рационализировался труд у Гастева, тем больше он эстетизировался, дегуманизировался и – в конечном счете – дереализовался. Соцреализм начинал с этой точки.

Гастев совершил в Пролеткульте переход, по масштабам равный тому, что на параллельной площадке совершил ЛЕФ, перейдя от футуристической программы к «литературе факта». Гастев искал пути продвижения своей утопии: от производственничества – к производству. Но всякий раз это было перетекание эстетических фантазий. Отказавшись от чисто экономических предпосылок тейлоризма (который был объявлен непригодным для социализма тем, что не предъявлял никаких требований к «творческому интеллекту рабочего»), Гастев пытался наполнить тейлоровский проект «социалистическим содержанием», а именно рациональной эстетикой. Если Форд был плох тем, что лишал труд всякого «содержания», делал его нетворческим, будучи убежденным, что требование творчества неприемлемо для большинства работающих, если он лишал труд «романтики профессии», «искусства мастера», если его поточный метод вел к дисквалификации рабочих и, поскольку в нем все просчитано, делал ненужным соцсоревнование и ударничество, то гастевский проект, напротив, содержал сильный эстетико–идеологический компонент.

Рационализм, который и был востребован в эпоху первых пятилеток, оказался, однако, абсолютно непригодным для поэтизации труда в высоком сталинизме, который «поглощал» технический дискурс, превращал «социалистический труд» в магию, в своего рода «триумф воли». Отвергнув гастевский техницизм, соцреализм заменил его «эстетику производства» «красотой» и «поэзией труда», эстетикой «производственных отношений».

Предпосылки этой замены были заложены в революционной культуре, в которой тейлоризм клеймился как «порабощение человека машиной» и как «выжимание пота по правилам науки» [424] (Ленин), но одновременно проводились исследования в Лаборатории индустриальной психотехники при Наркомате труда и в Центральной лаборатории по изучению труда при Институте исследования мозга под руководством Владимира Бехтерева. В рамках этого «научного направления» широко поощрялся НОТ, а в 1920 году Гастев создал ЦИТ (Центральный институт труда). Гастев относился к своему «рациональному» проекту как художник par excellence. «ИНЖЕНЕРИЯ, – говорил он, – является самой высшей научной и художественной мудростью», а ЦИТ – «ВЫСШАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛЕГЕНДА, для которой можно пожертвовать всем тем, что пришлось делать до него» [425] . ЦИТ и следует рассматривать как «последнее художественное произведение» Гастева.

424

Ленин В. И. Полное собрание сочинений. Изд. 5–е. Т. 18. С. 556–557; Т. 20. С. 134, 136.

425

Гастев Алексей.Поэзия рабочего удара. С. 8, 10.

В первомайском номере «Правды» за 1923 год Гастев выступил со статьей «Май и работа», где призывал «взять труд такой, как он есть; именно так, как он проявляется в производстве, и поставить задачу, открыть, изобрести способы сделать его бодрым, лишенным утомления, но сделать его исключительно заманчивой лабораторией жизни […] пусть свежее революционное варварство поставит с наивной смелостью задачу – открыть новую потрясающую силу воспитания живой трудовой машины». В своей поэзии Гастев начал с одушевления машины, а закончил машинизацией человека. В этом смысле ЦИТовский проект – прямое завершение эволюции эстетического проекта по превращению человека в машину. Причем даже не другими методами, но теми же – дискурсивными.

Характерно, что лучше всех поняли Гастева лефовцы. Его поэзия, писал на страницах «Нового Лефа» Виктор Перцов, – это «поэзия конкретных предложений. В эпоху военного коммунизма был заготовлен гимн индустриализации, марш эпохи великих работ. Приближалась развязка. От таких слов можно было перейти только к делу». Последнее художественное произведение Гастева «Пачка ордеров» Перцов назвал «залпом повелительных наклонений», ставшим переходом к «настоящему событию» – Институту Труда, т. е. к «реальной работе по переделке рабочего человека» [426] .

426

Перцов В.Современники (Гастев, Хлебников) // Новый Леф. 1927. № 8–9. С. 79.