Политэкономия соцреализма
Шрифт:
В конечном счете, «социализируя массы в рабочую силу, индустриальная система пошла до конца и социализировала их (с тем чтобы контролировать) в потребительскую силу. […] Система нуждается в людях как в рабочих (наемный труд) и как в «экономайзерах» (налоги, кредиты и т. д.), но все больше они необходимы как потребители […] как потребитель индивидуал стал необходимым и практически незаменимым» [835] . Тогда как западная реклама занимается дереализацией «уродств капитализма», советская, напротив, занималась материализацией социализма, имея его в качестве основного продукта потребления. В этом контексте становятся понятны не только функции советской рекламы, но и ее стиль. «Тотальный реализм» сталинского искусства одержал победу над символизмом и аллегоризмом революционной культуры потому, что его функцией была материализация (через изображение) «реального социализма». Точно такую же эволюцию прошел и рекламный плакат (в этом он повторил, как показала Виктория Боннелль, судьбу советского
835
Baudrillard Jean.Selected Writings. P. 50, 52.
Принципиальная разница между рекламой и пропагандой состоит в том, что пропаганда предлагает потребителю один–единственный продукт, тогда как реклама основана на риторике выбора. В этом смысле «советская реклама» – это скорее пропаганда определенных товаров и услуг, нежели собственно реклама. Не обладая ни одной из функций рекламы, она имела основной целью то же, что и соцреалистическое искусство, – создание параллельной реальности – социализма. И в самом деле, зритель уже где-то встречал эти «шикарные» интерьеры с фикусами – в картине Александра Лактионова «Переезд на новую квартиру», он уже где-то видел этих томных советских дам в шляпках или пьющих «Советское шампанское» – в фильме Ивана Пырьева «Сказание о земле Сибирской».
Но советская реклама не только изображает. Формируя дискурс о «материальном», она табуирует все, что так или иначе связано с деньгами и прибылью. Характерна в этом смысле реклама сберкасс и Госсстраха. Так, сберкасса должна привлечь вкладчиков тем, что «вклады в сберегательные кассы способствуют дальнейшему укреплению могущества советского государства». Рекламные плакаты дают бесконечные перечни того, какие «услуги населению» сберкассы выполняют: «принимают вклады и выдают их по первому требованию вкладчика», «строго соблюдают тайну вклада» (эти правила работы кассы выдаются за «услуги»), «переводят вклады по поручению вкладчика в любую сберкассу СССР», «оплачивают выигрыши и облигации государственных займов» и т. д. Но в них нельзя найти ни слова о том, что в сберкассе вкладчик получает проценты по вкладу. Иначе говоря, «реклама» демонстративно отказывается от ответа на главный вопрос: для чего вообще держать в такой кассе деньги – не для того ведь, чтобы их можно было получить «по первому требованию»? Все это наводит на мысль о том, что реклама занята не столько «продвижением» банковских услуг, сколько выстраиванием определенного дискурса о них. Наиболее «откровенная» реклама говорит о том, что в сберкассе можно собрать деньги на покупку «ценных вещей», но и здесь не упоминаются проценты по вкладу. Вместо «прибыли» вкладчика «соблазняют» «восстановлением и развитием народного хозяйства советской страны». В результате сам институт сберкассы лишается всякого экономического содержания. Реклама на глазах превращается в литературу.
Это та же литература, что «отражает» советскую жизнь, уже «слившуюся с прекрасным». Реклама Госстраха, предлагающая застраховать имущество и сулящая «страховое возмещение в случае гибели или повреждения имущества от пожара, наводнения, землетрясения и других стихийных бедствий», настолько увлечена перечислением этих бедствий, что забывает упомянуть о… краже. Не потому, конечно, что кража случается реже пожара или наводнения, но потому, что в дискурсе об «имуществе» такое «бедствие», как кража, табуировано полностью: кража не стихийное, но социальное бедствие, каковому в советской стране попросту нет места.
Советская реклама, как можно видеть, находится в сложных отношениях с искусством и пропагандой. Она не может полностью состояться в некоммерческом советском мире. Рекламируя, как и все в советском медиуме, единственный товар – социализм, она уступает чистой пропаганде (политическому плакату) в статусе объекта продвижения (коллективизация или борьба за мир заведомо важнее пылесоса и майонеза) и соцреалистическому искусству – в эффективности (картины счастливой советской жизни в романе или в кино неизмеримо более эффективны в том, что касается дереализации жизни и ее замены готовым образом «победившего социализма»). Создаваемая в советском медиапространстве Страна занята не столько «продвижением» каких-то товаров, сколько материализацией себя самой. Она не нуждается в рекламе, поскольку риторика выбора полностью вытеснена здесь риторикой необходимости. Советский человек нуждается не столько в кетчупе, сколько в ощущении и подтверждении реальности, целесообразности и гармоничности социализма, в котором, как ему известно, он живет.
Советская страна есть воплощенная красота (уже спасающая мир самим своим присутствием в нем), и, как таковая, она погружена в гармоническое созерцание себя самой. Один из бесчисленных прекрасных ее образов запечатлела палехская тарелка «Реконструкция сельского хозяйства» (худ. Иван Вакуров, 1930). Вот как описал ее Ефим Вихрев, главный популяризатор нового советского искусства Палеха: «Я держу тарелку в руках, повертываю ее со всех сторон. Я вкушаю сладкую композицию кушанья, только что вынутого из творческого жара […]. Тарелка наполнена до краев. Круглая, черная, – сначала она зажглась солнцем: пятиконечное карминное солнце вспыхнуло из невидимого центра, лучи его протянулись к периферии, разделив мир тарелки на секторы. В глубине секторов – в проемах солнечных лучей – выросли заводы, фабрики, элеваторы и гидростанции, а по краю их – в лад с
836
Вихрев Ефим.Палех. Ярославль: Верхне–Волжское книжное изд–во, 1974. С. 174–176.
Что бы ни произошло «тогда», не станем отвлекаться от творения рук художника. Искусство, пропаганда или реклама – можно как угодно определить жанр описанной тарелки. Увидев на ярмарке палехскую шкатулку с подобным сюжетом, Иван Пырьев решил снять фильм, в центре которого была бы Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Таков цикл соцреалистического производства: презентация (Тарелка) рождала новую презентацию (Выставка), которая, в свою очередь, рождала следующую (Фильм). Артефакты порождали новые артефакты, в гармонию которых «сходила» жизнь за окном. И так – до бесконечности. Пока декоративная эта тарелка действительно не доросла до размеров реальности.
В «философии общего дела» одного из самых радикальных критиков Просвещения Николая Федорова очень важное место отводится… Выставке. В ней Федоров видел воплощение упадка современной (прежде всего западной) цивилизации. Ее как воплощенное отрицание смерти он противопоставлял Кладбищу, месту освященной смерти, Храму, месту «общего дела воскресения мертвых отцов» и, наконец, Музею, месту признания и осмысления смерти [837] . Отсюда следовали важные эстетические импликации: в условиях культурного упадка и забвения «общего дела» « выставки сутьвообще художествонашего времени» (С. 462).
837
Федоров Николай.Сочинения. М.: Мысль, 1982. С. 466. Далее сноски в тексте на это издание даются с указанием в скобках страниц.
Выставка, полагал Федоров, должна представлять собой крепость, казарму или полицейское сооружение (поскольку проституция и пьянство – продолжение индустриализма, воплощением которого Выставка и является) (С. 463). Какой же должна быть Выставка? «Романтическою внутри и героическою вне […]. С одной стороны – внутри– брачный пир, вечный праздник, постоянная ярмарка, а с другой – вне– пир смерти. Но было бы ошибкою видеть противоположность между внутренним и внешним, напротив, внутреннее порождает внешнее, внутренний пир есть истинная причина внешней битвы – пира смерти» (С. 463). Эта героико–романтическая модель Выставки как «пира смерти» приводит нас прямо к искусству сталинизма.
Приверженный культу кладбища, Федоров возненавидел Выставку. Он связывал ее с третьим сословием, ненавистным индустриализмом и буржуазностью, которые основаны на собственности, формируют «постоянное сторожевое положение, страх, или опасение покушений на плоды наших личных трудов», отсюда происходит «внутренний душевный милитаризм», который, в свою очередь, вызывает необходимость постоянного надзора и контроля (С. 453). Отсюда – связь Выставки с городом, который Федоров тоже ненавидел за то, что «это не братство, а гражданство, не отечество, а безродное государство» (С. 452). Естественной частью этой консервативной утопии был взгляд на город как на разрушитель села: он «вносит в среду сельчан состязание и конкуренцию, разрушая родовой порядок и заменяя его юридическими и экономическими пороками» (С. 455).