Политэкономия соцреализма

Добренко Евгений Александрович

Здесь Федоров делает пророческий вывод: видя основную проблему современности в вымирании горожан (как третьего (буржуазия), так и четвертого (пролетариат) сословия), он находит спасение от социалистического переворота, который несет четвертое сословие, в укреплении окраины – нужно повернуть цивилизационный процесс вспять: кустарный промысел на окраине села и на окраине города должен заменить фабричное производство. Именно в слободе увидел Федоров силу, способную привести к «водворению внутреннего мира» (С. 456). Здесь федоровская утопия и встретилась с российской реальностью: окраина разрушила оба только нарождавшихся городских сословия в России. И хотя история была повернута вспять, процесс был представлен в сталинизме как прогрессивный. Поэтому все, что говорил Федоров о Выставке, оказывается верным с точностью до наоборот: мы становимся участниками этого героико–романтизированного «пира смерти», на котором плоды окраины представлены в каменеющем центре, кустарное представлено индустриальным, а мертвое – живым. Именно Выставку Федоров обвинял в презрении к смерти, ненавидя ее еще и за воплощенное в ней женское начало: «Выставка есть изображение измены отцамсынами» (С. 462),

она «есть изображение женщины, на служение которой сыны, забывшие отцов, хотят обратить все силы природы», вместо того чтобы обернуть их на воскрешение мертвых отцов (С. 564).

Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ), которая была открыта 1 августа 1939 года в Москве (затем перестроена и открыта вновь в 1954 году, а в 1958–м – преобразована в Выставку достижений народного хозяйства (ВДНХ) СССР), по праву считается одним из самых ярких образцов сталинской архитектуры (наравне с Дворцом Советов или Московским метрополитеном). В полном соответствии с федоровскими представлениями Ханс Гюнтер обнаруживает в ней и наибольшее архитектурное воплощение идеи плодородия и «женского архетипа сталинской культуры». Речь идет о том, что в отличие от монументальной и устремленной ввысь архитектуры сталинского ампира 1930–х годов «павильоны ВСХВ распространяются вширь, вглубь пространства. Компактность уступает здесь ощутимой легкости, неплотности. Вместо монументального классицизма, выражающего централизованную государственную власть, мы имеем дело с сознательным отражением «широкой и необъятной»» Советской страны» [838] .

838

Гюнтер Ханс.Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. С. 776.

Неудивительно, что, как самое большое «диво», Выставка становится главным местом самых популярных предвоенных советских фильмов. В фильме Григория Александрова «Светлый путь» (1940) она оказывается не только местом финального апофеоза и встречи героини с ее возлюбленным, но и фантастическим местом преображения героини. Это место будущего, находящееся за пределами «реалистического» сюжета о советской Золушке, куда та попадает, как в настоящее Зазеркалье, прямо из Кремля на летящем над Москвой автомобиле в сопровождении феи, приземляясь на центральной площади Выставки, будучи уже не только героиней Труда, но также и депутатом Верховного Совета и инженером. Ханс Гюнтер обращает внимание на то, что эта финальная сцена «поражает полным отсутствием эротики в поведении пары, но зато здесь проступает мощная символика плодородия и изобилия»: «Под нарастающие звуки «Марша энтузиастов» оба проходят под руку мимо фонтанов, растений и барельефов, изображающих героику труда и сцены колхозной жизни» [839] . Сама же Выставка выступает в роли кульминационного пункта развития сюжета о Золушке как своего рода метафоры России, преображенной большевиками в итоге «светлого пути».

839

Там же. С. 777–778.

В фильме «Свинарка и пастух» (1941) Ивана Пырьева Выставка не только разрастается до размеров Москвы, но Москва как будто вмещает в себя всю страну (собственно, Москва представлена только Выставкой, точнее, заменена ею). Весь сюжет фильма построен на ожидании встречи возлюбленных на Выставке, но сами они представляют два разных полюса Страны (героиня живет на дальнем Севере, а герой – на самом Юге). Встреча возможна только в столице, но она может состояться лишь благодаря упорному труду влюбленных (любопытно, что, соблазняя героиню фильма, ее «ухажер», лентяй и обманщик, уговаривает ее уйти с Выставки и отправиться в город (т. е., собственно, в Москву) за покупками по универмагам; героиня же остается верной Выставке и – встречает здесь свое счастье). Эта внутренняя квазиоппозиция достигает апогея, когда влюбленные поют о том, что для них любовь друг к другу и к Москве, по сути, – одно и то же:

Не забыть мне очей твоих ясных И простых твоих ласковых слов, Не забыть мне московских прекрасных Площадей, переулков, мостов. Волны радио ночью примчатся Из Москвы сквозь морозы и дым. Голос дальней Москвы мне казаться Будет голосом дальним твоим.

И здесь, как заметил Ханс Понтер, женское начало является доминирующим: герои «гуляют по павильону с южными растениями, и их песня о знаменательной встрече в Москве звучит именно на фоне фонтана. В тот момент когда они соглашаются встретиться снова через год, перед ними поднимаются струи воды, символически предвосхищающие свадьбу, т. е. будущее плодородие и счастье страны» [840] . Именно на Выставке исполняется главная Песня о Москве (тогда как все остальные песни в этом мюзикле носят подчеркнуто локально–фольклорный характер), и именно в Песне о Москве звучит мотив объединяющей роли столицы:

840

Гюнтер Ханс.Архетипы советской культуры. С. 778.

Хорошо на московском просторе, Светят звезды Кремля в синеве, И, как реки встречаются в море, Так встречаются люди в Москве. ………………………………… И в какой стороне я ни буду, По какой ни пройду я тропе, Друга я никогда

не забуду, Если с ним подружился в Москве.

Сама идея фильма родилась у Пырьева на Выставке, ставшей едва ли не главным персонажем картины. Здесь она еще экспонировала многонациональную Страну и труд советского народа. Выставка же, в которую превращается ярмарка в «Кубанских казаках» (1949) Пырьева, демонстрирует уже не столько Страну (после войны она стала гомогенной и потеряла остроту переживания своей «многонациональности»), сколько Изобилие, ставшее результатом успехов советской власти.

Григорий Козинцев заметил в своем дневнике, что, по сути, пырьевские «выставочные» фильмы являлись своего рода «обустройством» советской казармы, объявленной социализмом: «Маркс писал о казарменном коммунизме. Ванька Пырьев выстроил на экране гармошечно–ернический. Его стараниями при всеобщей радости опять понесли с базара «милорда глупого»» [841] . Речь идет не только о «китче» пырьевских картин, но и о рождающейся на глазах «народной культуре» «гармошечно–ернического» коммунизма, и именно Выставка призвана выполнять функции бахтинской площади, на которой разворачивается этот советский карнавал.

841

Козинцев Григорий.«Черное, лихое время…»: Из рабочих тетрадей. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. С. 220.

Но лишь на первый взгляд сталинская Выставка оправдывает худшие опасения Федорова. «Пиром смерти», Кладбищем называл идеальную Выставку Федоров. «Храмом плодородия и изобилия» называли сталинскую Выставку как современники, так и современные исследователи. Надо думать, однако, ВСХВ была и тем и другим одновременно. Природа этого феномена оксюморонна: перед нами Мавзолей (своего рода федоровское Кладбище) Плодородия.

Часто ставится вопрос: что вообще означает «соцреализм в архитектуре» (или в музыке), ведь это не литература и не живопись (где социалистический реализм понимается как всем – это набор определенных тематических кодов, сюжетных решений и стилевых конвенций). Иное дело музыка или архитектура – тут само существование соцреализма ставится под сомнение. Понять, «что такое социалистический реализм» в архитектуре, позволяет именно функциональный подход к сталинскому искусству: ВСХВ является образцом соцреализма в архитектуре не потому, что она «монументальна», «горизонтальна» или стилистически гомогенна, но потому, что она выполняет те же функции, что и соцреалистический роман (к которому нет вопросов относительно его «соцреалистичности») [842] .

842

См.: Clark Katerina.Socialist Realism and Sacralization of Space // Dobrenko Evgeny, Naiman Eric (eds). The Landscape of Stalinism: Art and Ideology of Soviet Space.

Как показал Владимир Паперный, ВСХВ воспроизводит уже отмеченный выше характерный для соцреализма «механизм мифологического отождествления обозначающего и обозначаемого: если выставка (изображение сельского хозяйства) покажется зрителю лишенной размаха, есть опасность, что размаха лишится и само сельское хозяйство» [843] . На ВСХВ, полагает Паперный, « жизньстановится украшениемархитектуры» [844] , т. е. не Выставка (при)«украшивает» жизнь, но жизнь стремится дотянуться до своего настоящего образ(ц)а, данного ей в Выставке. Дело, как полагает Паперный, в платонизме сталинской культуры: это «не просто выставка о сельском хозяйстве, а реально существующая универсалия сельского хозяйства […] создатели ВСХВ […] убеждены, что искусственно поддерживаемый расцвет сельского хозяйства на ВСХВ неизбежно поведет за собой расцвет реального сельского хозяйства» [845] .

843

Паперный В.Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 205.

844

Там же. С. 273.

845

Там же. С. 294.

Марина Ладынина, исполнительница главной роли в «Свинарке и пастухе», с поразительной точностью и непосредственностью описала эту «красоту жизни», перед которой меркнет даже сильно приукрашенная выставочная «действительность» искусства. Описывая, как, работая над ролью Глаши, она «ходила по советской земле с открытыми глазами, и очень часто наша действительность раскрывала передо мной образы более яркие и сильные, чем те, которые создавались в искусстве», она рассказывает следующий случай: «Однажды шла я по степи одна – вижу навстречу мне идет девушка лет двадцати, моего роста, голубоглазая, босая, с длинным прутом в руке, пасет свиней с поросятами. И вдруг мне показалось, словно на меня идет эпизод из фильма «Свинарка и пастух»». Разговорившись с девушкой, актриса пришла в свинарник: «Мы попали в огромное светлое помещение, поражавшее ослепительной чистотой. И снова мне показалось, что это декорация павильона, в котором снимался наш фильм, только действительность богаче и лучше» [846] . Рассказанное – верификация «художественной реальности» и признание бессилия искусства отразить настоящий, нестерпимый свет красоты советской жизни.

846

Ладынина М.Образ моей современницы // 30 лет советской кинематографии. М.: Госфильмиздат, 1950. С. 385.