Политика поэтики
Шрифт:
Эффект откровенности возникает как результат сложносоставной, наступательно-оборонительной стратегии, предполагающей постоянный обмен знаками откровенности между художником и его медиумом. Аналогичный обмен знаками, пусть и в замаскированной форме, происходит и в контексте поставангардной теории медиа. Если, например, Маклюэн сообщает своим читателям о победе медиального сообщения над индивидуальным, авторским, то это подразумевает также победу сообщения, сформулированного им самим, над сообщениями других авторов. Для медиатеоретика гул медиа заглушает все индивидуальные голоса — за исключением его собственного голоса, доносящего этот гул. А это значит, что все сообщения деконструируются, растворяются, затихают и умирают, но сообщению медиатеоретика такая участь не грозит, ибо оно есть сообщение, сделанное самой смертью, — а смерть в отличие от жизни бессмертна. Можно сказать, что медиум — это смерть, потому он и бессмертен. Тот, кто говорит не от своего собственного имени, а от имени медиума, будет жить вечно — или по крайней мере столько, сколько существует медиум, сообщение которого он передает. Когда медиум становится знаком, этот знак получает в свое распоряжение все время медиума. Художник-авангардист, а вслед за ним и современный теоретик медиа стремятся к вечной жизни, поэтому они и пытаются стать медиумом медиума. Они рассчитывают
В искусстве авангарда часто видят манифестацию радикально индивидуалистической стратегии «самореализации» художника-одиночки, который стремится говорить на собственном языке и формулировать собственное сообщение. Однако идея самореализации явно противоречит самосознанию радикального авангарда. Как уже было сказано, вместо своего собственного сообщения художник-авангардист пытается «озвучить» сообщение медиума. Высшая степень откровенности для такого художника заключается в том, чтобы наделить голосом субмедиальное пространство картины. Тем самым он становится медиумом медиума, а сообщение этого медиума делает своим собственным сообщением.
Только благодаря этому современный зритель оказывается подготовлен к тому, чтобы узреть скрытое за картинной поверхностью субмедиальное пространство. Поверхность любого изображения представляется ему гримасой речевой потуги, указывающей на сообщение медиального носителя и заставляющей в него вслушиваться. В этой связи интересно, что современная киноиндустрия и другие масс-медиа, также являющиеся объектами такого взгляда, начинают инсценировать особые случаи, которых не знала эпоха Маклюэна, — случаи, обеспечивающие доступ в субмедиальное пространство изображения. Достаточно упомянуть такие фильмы, как «Шоу Трумана» и «Матрица». В обоих фильмах зрелище субмедиального пространства открывается в чрезвычайной ситуации как результат напряженной борьбы. В этом смысле особенно интересна «Матрица», где нам показывают цифровой код, в обычном состоянии скрытый за изображением. Однако цифровой код, который в фильме превращается в изображение, невидим в принципе. Видимы лишь изображения, создаваемые с его помощью. Цифровая запись изображения — технология, впервые приравнивающая изображение к языку. Отношение изображений, созданных с помощью цифровых технологий, к цифровому коду можно сравнить с отношением икон к невидимому Богу, которого они изображают — и те и другие представляют собой копии без оригинала. Следовательно, любое откровение цифрового кода обманчиво, даже если оно дарит герою нечто вроде нового виртуального бессмертия и позволяет (пусть на некоторое время) создать эффект самовыявления электронных медиа.
Однако если основная задача современного искусства состоит в том, чтобы дать высказаться медиуму, то оно не может удовлетвориться тематизацией различных материальных носителей, будь то холст, камень или аппаратура, используемая для создания и презентации фотографий, кино— или видеофильмов. Разумеется, стремление тематизировать материальность медиальных носителей выполняет важную и даже необходимую функцию, но все эти носители одновременно вовлекаются в субмедиальную практику, в рамках которой они проектируются, производятся, выставляются и приводятся в рабочее состояние. Искусство, если угодно, выполняет роль программного обеспечения (Software), а медиальные носители, позволяющие этим программам функционировать, — роль «железа» (Hardware). Однако «железо» также является продуктом экономической, политической и, не в последнюю очередь, поэтической практики, ведь создание нового оборудования требует вдохновения и воображения. Так что субмедиальная практика не обходится без языка, как и любая другая практика. Мы не найдем сообщение медиума, если будем искать его исключительно на уровне материального носителя. Если картина демонстрирует нам исключительно материальность своего носителя, мы видим в ней всего лишь гримасу речевой потуги. Так, в «Черном квадрате» Малевича осуществлена тотальная редукция, однако отношение черного и белого напоминает отношение текста к листу бумаги, на котором он написан. Малевич говорит также о бессознательном картины, о скрытой форме, инфицирующей и изменяющей ее. «Черный квадрат» также остается всего лишь гримасой речевой потуги и начинает говорить лишь тогда, когда картина интегрируется в текст — сам Малевич постоянно практиковал такую интеграцию. Уточню еще раз: речь идет о репрезентации бессознательного самой картины, а не человеческого бессознательного. Речь идет о поэтике создания картины, о субмедиальной практике ее экспонирования, то есть в конечном счете о языке, который описывает судьбу произведения искусства, его вхождение в мир, существование в нем и одновременно связывает эту судьбу со всей совокупностью общественной практики.
Остается лишь, исходя из сказанного ранее, уточнить границу между языком и изображением. Уже анализ текста Лессинга показывает, что граница эта вовсе не определяется природой живописи как пространственного искусства и природой поэзии как временного искусства. Скорее это граница между медиумом картины и его субмедиальным пространством. Язык представляет собой вытесненное бессознательное изображения — желание говорить, видимой гримасой которого является картина. Это позволяет объяснить опыты по интеграции языка в изображение, практикуемые искусством с 1960-х годов и по сей день. Они отнюдь не означают отказ от стратегии модернистского искусства, направленной на тематизацию скрытого медиального измерения картины. Напротив, это попытка еще глубже проникнуть в субмедиальное пространство картины, чтобы обнаружить там вытесненный язык — со всеми присущими ему политическими и поэтическими измерениями. В концептуализме английской группы Art and Language произведение искусства включает в себя язык теории искусства, который, собственно, и сделал возможным создание этого произведения. Марсель Бродхерст интегрирует в свои работы язык, регулирующий музеефикацию и сохранение искусства. Ансельм Кифер использует поэтические цитаты, указывая тем самым на источники, вдохновившие его на создание картин. Примеры прямого использования языка в картинах и инсталляциях последних десятилетий слишком многочисленны, для того чтобы их просто перечислить, не говоря уже о подробном анализе. Достаточно сказать, что в первых опытах такого использования предпочтение отдавалось языку теории искусства и философии, предметом которого является статус произведения искусства, тогда как в наши дни этот язык становится все более аффективным, психологизированным и политизированным, а в ряде других случаев — более загадочным, поэтическим и герметичным. Каждый из этих вариантов использования языка заслуживает отдельного рассмотрения. Для меня в данном случае важно
Но если язык становится частью картины, не означает ли это, что современные картины наконец заговорили, а граница между словом и изображением, о которой в свое время писал Лессинг, наконец ликвидирована? На мой взгляд, такой вывод был бы ошибочным. Обычно язык появляется на поверхности произведения искусства в виде текста — а мы знаем, что аналогия между текстом и изображением очень стара. Как известно, по крайней мере со времен Платона, текст заставляет умолкнуть живую речь — так же, как это делает изображение.
Но даже если эта живая речь записана и интегрирована в состав художественной инсталляции, она тем самым изъята из своего естественного окружения и поэтому должна рассматриваться уже не как речь в собственном значении слова, а как изображение этой речи. Только на первый взгляд может показаться, будто появление языка в картине означает обнажение внутреннего, субмедиального измерения этой картины. Скорее подобные опыты приучают нас к присутствию в картине текста, воспринимаемого нами как неотъемлемая часть изображения, как элемент декора или арабеска. Этот эффект подкреплен еще и тем, что тексты, используемые в произведениях искусства, при экспонировании этих произведений не переводятся (я имею в виду не заменяются переводами на видимой поверхности произведений), дабы не нарушить их аутентичность. Перевод размещается в каталоге или на стене рядом с картиной, так что текст воспринимается как нечто внешнее по отношению к самому произведению. Как быть с концептуальным и вообще современным искусством, в котором использован китайский или арабский язык? Или, к примеру, русский? Когда мы впервые видим такое искусство, оно отнюдь не кажется нам говорящим. Поэтому в искусстве наших дней используется почти исключительно английский язык: предполагается, что английский понятен всем и всюду. Но такое предположение ошибочно, поскольку и в наши дни хорошее владение английским встречается реже, чем многие полагают. Но даже если это не так, как же быть с будущими историческими эпохами, когда английский, возможно, превратится в мертвый язык наподобие латыни? В каком случае тексты в произведениях современного концептуального и постконцептуального искусства станут восприниматься и интерпретироваться как декоративные арабески (по моему впечатлению, уже сегодня многие дизайнеры именно так обращаются с текстами каталогов). Нельзя сказать, что граница между изображением и языком может быть установлена раз и навсегда, потому что она то и дело пересекается в обоих направлениях, — но точно так же нельзя сказать, что эта граница может быть устранена или деконструирована. Правильнее будет сказать, что через эту границу осуществляется экспорт и импорт слов и изображений. И в последние десятилетия экономика этого непрерывного торгового обмена стала основным двигателем развития искусства. Эта экономика куда важнее для искусства наших дней, чем экономика арт-рынка, вызывавшая в последнее время столько восторгов и столько негодования. Ведь произведение искусства — это в первую очередь не товар, а непристойная гримаса речевой потуги, заставляющая подозревать за ней наличие языка.
От картины к файлу и обратно: искусство в цифровую эпоху
Перевод картины в цифровой формат первоначально сулил ей освобождение: возможность избежать музея и выставочного помещения как такового. Однако в последние десятилетия присутствие цифровых изображений в контексте традиционных арт-институций все возрастает. Возникает вопрос: какие выводы о процессе оцифровки и о современных выставочных практиках можно сделать на основании этого факта?
Определенное недовольство ощутимо по обе стороны границы, проведенной дигитализацией. Так, эмансипированное цифровое изображение оказывается заново порабощенным в стенах музея. Одновременно создается впечатление, что, демонстрируя цифровые копии вместо оригиналов, арт-система себя также компрометирует. Разумеется, можно возразить, что цифровые фотографии и видео, как в прошлом редимейды, аналоговые фильмы и фотографии, демонстрируются в первую очередь в качестве симптомов утери ауры (в понимании Вальтера Беньямина) и постмодернистского скептицизма касательно модернистского понятия оригинальности. Но достаточный ли это аргумент для создания и экспонирования огромного числа цифровых изображений, которые мы видим сегодня в музеях и галереях? И почему, собственно, эти изображения вообще стоит выставлять, вместо того чтобы просто-напросто дать им возможность свободно циркулировать в информационной сети?
Перевод в цифровой формат, казалось бы, должен был освободить изображение от зависимости от какой бы то ни было выставочной практики. Цифровые изображения обладают способностью произвольно возникать, тиражироваться и распространяться по современным коммуникационным каналам — Интернету и сетям мобильных телефонов — мгновенно и анонимно, без какого-либо контроля со стороны цензора или куратора. В этом отношении мы можем говорить о цифровых изображениях как о по-настоящему сильных образах, способных демонстрировать самих себя в силу природно свойственной им витальности. Разумеется, всегда можно заподозрить скрытое присутствие куратора и его интересов за любым таким отдельно взятым сильным образом, однако подобное подозрение нельзя подтвердить объективно. Казалось бы, цифровое изображение — по-настоящему сильное изображение, в том смысле, что, для того чтобы быть увиденным, оно не нуждается ни в какой дополнительной помощи куратора. Но возникает вопрос: достаточно ли силы у такого изображения, чтобы стабилизировать собственную идентичность при каждом случае его демонстрации? Изображение может считаться действительно сильным только в том случае, если оно способно гарантировать свою идентичность во времени. В противном случае, мы снова имеем дело со слабым изображением, находящимся в зависимости от места и контекста, в котором оно демонстрируется.
Предположим, что сильным можно считать не само цифровое изображение, а содержащий его файл, так как он остается в значительной мере неизменным в процессе собственной циркуляции и распространения. Но сам по себе файл изображением не является — он невидим. Лишь персонажи «Матрицы» обладали способностью заглянуть внутрь цифрового кода. Взаимоотношение между цифровым изображением и его файлом в ходе расшифровки последнего компьютером можно представить как взаимоотношение между оригиналом и копией. Цифровое изображение является видимой копией невидимого файла. В этом смысле оно сравнимо с византийской иконой — видимой копией невидимого Бога. Перевод в цифровой формат создает иллюзию, что различие между оригиналом и копией стерлось и что мы теперь имеем дело исключительно с репродукциями, беспрепятственно циркулирующими по информационному пространству.