Политика поэтики

Гройс Борис Ефимович

Так начинается иконоборческое восстание против кино. Этот иконоборческий протест против кинематографических образов того же происхождения, что и другие иконоборческие движения — протест против пассивной, созерцательной позиции во имя действия и активности. Только в случае кино протест приводит к результату, который на первый взгляд кажется парадоксальным. Поскольку кинематографические образы являются движущимися, иконоборческий жест, направленный против кино, приводит к их остановке, к прерыванию кинематографической динамики. Орудиями мучений, которым подвергается кинематографическое изображение, служат при этом новые технические средства: видео, компьютер, DVD и т. д. Все они позволяют прервать движение фильма в любом месте и показать нематериальный, иллюзорный характер этого движения, которое можно с таким же успехом симулировать дигитальным способом. Рассмотрим несколько примеров реализации этих двух иконоборческих жестов — с одной стороны, кинематографического разрушения религиозных и культурных икон, а с другой — разоблачения самого кинематографического движения как иллюзорного. Разумеется, эти примеры не могут проиллюстрировать все аспекты соответствующих иконоборческих практик, но они помогут понять их логику.

В коротком фильме Трэйси Моффат «Художник» (1999) цитируются различные более или менее известные игровые фильмы, рассказывающие

историю какого-то художника. В начале каждой из этих историй мы видим художника, который надеется создать шедевр, затем он с гордостью представляет готовое произведение, а заканчивается история уничтожением этого произведения руками разочарованного или сомневающегося автора. В конце этого киноколлажа Трэйси Моффат инсценирует, используя для этого соответствующий кинематографический материал, настоящую оргию уничтожения искусства. Картины и скульптуры разных стилей разрезаются, сжигаются, прокалываются и взрываются. Этот киноколлаж очень точно передает тот способ, каким в кино обращаются с традиционными искусствами. Однако нельзя не заметить, что при этом художница подвергает деконструкции сам медиум кино. Отдельные фильмы фрагментируются, их собственное движение прерывается, их сюжет теряется, а из фрагментов этих столь разнообразных и непохожих по своей стилистике фильмов монтируется какое-то новое, монструозное кинотело. При этом возникающий коллаж явно предназначен не для кинозала, а для демонстрации в таких традиционных художественных пространствах, как галереи, музеи и выставочные залы. Следовательно, фильм Трэйси Моффат не только тематизирует жестокое обращение с искусством в кино, но и тонко мстит за это.

В видеоколлаже «Иконоборческие удовольствия» [52] , сделанном специально для выставки «Иконоборчество», я цитирую кинокадры, которые прославляют иконоборческий жест и одновременно могут служить иконами истории кино.

Кадр с разрезанием глаза из фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес» (1929) принадлежит к числу самых знаменитых киноикон подобного рода. Здесь воспевается не просто уничтожение какой-то определенной иконы, а отрицание созерцательной позиции как таковой. Созерцательный теоретический взгляд, который стремится охватить мир в целом и тем самым понимает себя как нечто духовное и бестелесное, ставится в контекст материальных, физиологических отношений. Таким образом, зрение превращается в материальную и, если угодно, слепую активность, как это позднее описывалось Мерло-Понти — своего рода ощупывание мира глазом [53] . Здесь можно говорить о метаиконоборческом жесте, который делает принципиально невозможным почтительное созерцание с религиозной или эстетической дистанции. Глаз показан как материальное — а потому осязаемое и даже уязвимое — тело. Движущийся образ, демонстрирующий упразднение созерцательности путем физического, материального насилия, действует здесь как откровение чистой материальности мира.

52

Boris Groys. Iconoclastic Delights, видеоинсталляция. Демонстрировалась в рамках выставки «Iconoclasm» (4 мая — 1 сентября 2002) в центре искусства и медиатехнологий (ZKM) в Карлсруэ.

53

Maurice Merleau-Ponty. Visible et Non-Visible, Gallimard. Paris, 1973.

Эта слепая, чисто материальная разрушительная сила воплощается — пусть и довольно наивным образом — в фигуре Самсона из фильма «Самсон и Далила» (1949) Сесила Демилле. В главной сцене фильма Самсон разрушает языческий храм вместе со стоящими в нем идолами и тем самым символически свергает весь старый порядок. Однако Самсон показан здесь не как носитель новой религии или хотя бы просвещения, а как слепой титан, разрушительные действия которого напоминают действие природных стихий вроде землетрясения. Столь же стихийны действия революционных иконоборческих масс в фильмах Сергея Эйзенштейна. На уровне социальной и политической активности эти массы манифестируют слепые материальные силы, которые втайне управляют человеческой историей — в соответствии с описанием этих сил в марксистской философии истории. Человеческие массы в своем историческом движении разрушают монументы, которые должны были увековечить одного человека (в «Октябре» Эйзенштейна — царя). Однако ко всеобщему воодушевлению от этой анонимной разрушительной работы, обнаруживающей материальную «сделанность» культуры, у Эйзенштейна добавляется еще и садистически-вуайеристская радость от созерцания жестокоти, в которой он откровенно признается в своих воспоминаниях [54] .

54

Сергей Эйзенштейн. Воспоминания. Т. 1. М., 1997, с. 47.

Эта эротически-садистическая компонента иконоборчества еще более ощутима в знаменитой сцене сожжения «Лжемарии» из «Метрополиса» (1927) Фрица Ланга. Здесь слепая ярость масс находит не революционное, а контрреволюционное выражение: революционерку-пропагандистку сжигают как ведьму. Ее внешний вид явно напоминает символические женские образы, которые — по меньшей мере уже со времен Великой французской революции — служили воплощением идеалов свободы, республики и революции. Эта прекрасная и вдохновенная женщина, увлекавшая массы, во время сожжения оказывается человекоподобной машиной, то есть Лжемарией. Женский идол революции деконструируется и разоблачается как механическая, нечеловеческая конструкция. Вся эта сцена, однако, производит впечатление довольно жестокой — особенно вначале, когда еще не ясно, что перед нами не живое человеческое существо, а всего лишь машина, которая не может испытывать боли. Но гибель этого идола революции подготавливает появление истинной Марии, которая восстанавливает социальный мир путем примирения отца с сыном, а также высших слоев общества с низшими. В данном случае иконоборчество служит не новой религии социальной революции, а реставрации старых христианских ценностей. Однако те кинематографические средства, с помощью которых Ланг инсценирует иконоборческое движение масс, не отличаются от эйзенштейновских: в обоих случаях эти массы действуют как стихийная материальная сила.

От этих старых фильмов — прямой путь к многочисленным недавним фильмам, в которых сама Земля, функционирующая ныне как икона новейшей религии глобализации, уничтожается внешними космическими силами. В «Армагеддоне» (1998, режиссер Майкл Бэй) речь идет о материальных космических силах, которые действуют по законами природы и для

которых Земли со всей ее цивилизацией не имеет никакого значения. Уничтожение таких икон этой цивилизации, как Париж, прежде всего демонстрирует бренность человеческой цивилизации и ее иконографии. Еще более радикально действуют пришельцы в фильме «День независимости» (1996, режиссер Роланд Эммерих) — с одной стороны, они разумны и цивилизованны, с другой, однако, следуют закону внутренней необходимости, который требует от них уничтожения всего инородного. В заключительных сценах разрушения Нью-Йорка зритель без труда опознает неявную полемику со знаменитой сценой прибытия инопланетян из фильма Стивена Спилберга «Близкие контакты третьей степени». Если у Спилберга высокий интеллект инопланетян автоматически подразумевает миролюбие, то пришельцы из «Дня независимости» сочетают в себе высокий интеллект с безоговорочной волей к абсолютному злу: Другой оказывается здесь не партнером, а смертельной угрозой.

Еще более очевидно и последовательно эта идея проводится в фильмах Тима Бёртона. В фильме «Марс атакует» (1996) главный марсианин начинает свою разрушительную работу выразительным иконоборческим жестом: он убивает голубя мира, которого во время церемонии приветствия выпускают легковерные и гуманистически настроенные земляне. Здесь иконоборческий жест возвещает человечеству не начало Просвещения, а начало физического уничтожения. И это касается не только насилия над голубем, но и насилия над картинами. Отрицательный герой фильма «Бэтман» (1989), Джокер, предстает как художник-авангардист и иконоборец: он уничтожает классические картины в музее, закрашивая их живописью в духе абстрактного экспрессионизма. При этом весь эпизод с закрашиванием снят как веселый музыкальный видеоклип. Акция художественного иконоборчества выглядит здесь карнавальной — вполне в духе Бахтина. Однако эта карнавальность подчеркивает и радикализует лишь злостность иконоборческого жеста вместо его нейтрализации за счет включения в традицию карнавальной культуры. Таким образом, фильмы последнего времени весьма далеки от прославления иконоборческих жестов. Современное кино не революционно, несмотря на то что продолжает питаться традицией революционного иконоборчества. Оно по-прежнему тематизирует невозможность примирения, стабильности, покоя в мире движения и насилия — а соответственно и отсутствие материальных условий для спокойной, созерцательной, иконопочитательной позиции. Кино по-прежнему инсценирует катастрофическую гибель мироздания и насмехается над традиционными искусствами с их неподвижными образами: ведь голубь в фильме Тима Бёртона — это символ мира из знаменитого рисунка Пикассо. Но иконоборчество при этом уже не понимается как знак надежды на освобождение человечества от власти старых идолов. Поскольку в центре господствующей ныне гуманистической иконографии стоит образ человека, иконоборческий жест неизбежно воспринимается как знак бесчеловечности, радикального зла — как дело рук злобных пришельцев, вампиров или обезумевших человекоподобных машин. Однако поворот в отношении к иконоборчеству диктуется не только идеологическими переменами нашего времени, но и имманентным развитием медиума кино. Сам иконоборческий жест все больше переходит в сферу развлечений. Фильмы о катастрофах, конце света, инопланетянах и вампирах воспринимаются в первую очередь как чемпионы проката, ибо они наиболее радикально воплощают и воспевают кинематографическую иллюзию движения. Именно поэтому внутри самого коммерческого фильма зарождается критика кино, которая стремится остановить кинематографическое движение.

Примером — до сих пор непревзойденным — этой имманентной критики стал фильм «Матрица» (1999, режиссеры Энди и Лари Вачовски). Снятый в бешеном темпе, с многочисленными сценами быстрого движения, он одновременно инсценирует конец любого движения, в том числе и фильма. В финале «Матрицы» главный герой Нео приобретает способность воспринимать всю видимую реальность как дигитальный фильм: он прочитывает под внешней оболочкой мира его код — код этот непрерывно движется, словно струи дождя, сверху вниз. Таким образом движение фильма деконструируется и разоблачается, поскольку оно показано не как движение жизни, движение материи и движение духа, а как мертвое движение дигитального кода. По сравнению с революционными фильмами 1920-1930-х годов, мы имеем здесь дело с другим подозрением и соответственно с другой формой иконоборческого жеста [55] . Нео, выступающий как необуддийский, неогностический герой, задача которого — бороться против злого творца, malingenies, управляющего миром, восстает уже не против духа во имя материальности мира, а против иллюзии его материальности во имя критики симуляции. В конце фильма Нео приветствуют словами: «Это Он». И Нео доказывает свою миссию нового, гностического Христа тем, что останавливает движение фильма жизни так, что даже пули, которые должны были его поразить, повисают в воздухе.

55

Борис Гройс. Под подозрением . М.: Издательство «Художественный Журнал», 2006.

По всей видимости, Голливуд переходит здесь к тематизации — и одновременно радикализации — широко распространенной критики киноиндустрии. Эта критика, как известно, упрекает киноиндустрию в создании соблазнительной иллюзии, красивой инсценировки мира, задача которой — скрывать, маскировать, отрицать безобразную реальность. И в этом смысле «Матрица» утверждает то же самое. В ней, однако, уже не столько кинематографическая «прекрасная видимость», сколько повседневный «реальный» мир предстает как сплошная инсценировка. Эта так называемая «реальность» изображается в фильмах типа «Шоу Трумана» или — наиболее последовательно — «Матрица» в виде непрерывного reality show, которое продуцируется квазикинематографическими методами в некой потусторонней студии, скрытой за поверхностью видимого мира. Герой таких фильмов — просветитель, критик медиа и одновременно частный сыщик, подозревающий, что не только культура, в которой он живет, но и весь повседневный мир есть искусственно созданная иллюзия.

Разумеется, несмотря на свои метафизические претензии, фильм «Матрица» остается в контексте массовой культуры. Но и апелляция к христианской традиции не выводит фильм из этого контекста.

Эту мысль в ироничной и убедительной форме иллюстрирует фильм Монти Пайтона «Жизнь Брайана» (1979): в этом фильме пародируется и профанируется не только жизнь Христа, но даже смерть на кресте изображается в карнавализованной форме музыкального видеоклипа. Перед нами элегантный иконоборческий жест, который не только переносит страдания Христа в контекст развлечения, но и сам является весьма развлекательным. Более серьезная форма антикинемато-графического иконоборчества практикуется в наше время переносом кино в контекст серьезного, высокого искусства — в тот самый контекст, который раннее революционное кино стремилось подвергнуть радостному карнавальному разрушению.