Политика поэтики
Шрифт:
Наше восприятие движущихся кино— и видеообразов в выставочном или музейном пространстве во многом определяется ожиданиями, обычно связанными с посещением музея — то есть ожиданиями, сформированными нашим долгим опытом созерцания неподвижных изображений, будь то картины, фотографии, скульптуры или редимейды. В традиционном музее зритель — по крайней мере в идеальном случае — полностью контролирует время созерцания: он может в любую минуту прекратить просмотр картины, чтобы позднее вернуться к ней и возобновить созерцание с того момента, когда оно было прервано. За время отсутствия зрителя неподвижная картина не меняется и ничто не мешает поэтому возобновлению созерцания.
Наша культура предлагает нам две различные модели, позволяющие контролировать время созерцания образов: неподвижность картины в музее и неподвижность зрителя
Ранним примером такого «неподвижного» фильма, который выглядит иконоборческим жестом за счет остановки кинообраза, можно назвать «Empire State Building» (1964) Энди Уорхола — не случайно его автор в основном работал в контексте искусства. Это статичное изображение, почти не меняющееся на протяжении многих часов.
При этом, однако, посетитель выставки, в отличие от кинозрителя воспринимая фильм Уорхола как часть киноинсталляции, не должен испытывать скуку. Ведь он может и даже должен свободно передвигаться в выставочном пространстве, выходить из зала, возвращаться и т. д.
В результате к концу этого фильма посетитель выставки в отличие от кинозрителя не может с уверенностью сказать, было ли это изображение движущимся или неподвижным, поскольку вполне возможно, что он пропустил какие-то события, которые имели место в фильме в его отсутствие. Но именно эта неопределенность эксплицитно тематизирует отношение между движущимся и неподвижным образами в выставочном пространстве. Время переживается здесь не как время движения изображения в фильме, а как неопределенная, проблематичная длительность кинообраза как такового [56] . Следовательно, показ практически неподвижных кинематографических кадров в традиционном выставочном пространстве демонстрирует неопределенный, сомнительный, иллюзорный характер любого изображения — включая традиционные неподвижные картины, обладающие «твердыми», «надежными» носителями. Здесь можно упомянуть и знаменитый фильм Дерека Джармена «Blue» (1993), и «Feature Film» (1999) Дугласа Гордона, который изначально был задуман как киноинсталляция.
56
Gilles Deleuze. Das Bewegung-Bild, Kino 1. Suhrkamp, Frankfurta. М., 1991. S. 22ff.
В этой инсталляции использован фильм Хичкока «Вертиго», от которого, однако, осталась только музыка, сопровождаемая иногда показом дирижера, ее исполняющего. В остальное время экран остается черным: движение музыки заменяет здесь движение киноизображения. Эта музыка функционирует как некий код, движению которого следует фильм, даже если он и создает на своей поверхности иллюзию движения, происходящего в реальности. Иконоборческий жест замыкает здесь круг: если в начале истории кино его мишенью был спокойный, неподвижный просмотр фильма, то в конце эта неподвижность снова возвращается в кино — но уже как слепое созерцание черного Ничто. Пытаясь на ощупь сориентироваться в темном пространстве киноинсталляции, невольно вспоминаешь кадры с разрезанным глазом из фильма Бунюэля — образ, предвещающий погружение мира во мрак.
Религия в эпоху дигитального репродуцирования
Современные средства массовой информации обычно сходятся на том, что возрождение религии сейчас является самым важным фактором глобальной политики и культуры. Но при этом явно не имеется в виду второе пришествие
Судьба мнений на глобальном информационном рынке подчиняется дарвиновскому закону: выживает сильнейший. Мнения, которые лучше приспособлены к условиям, в которых они распространяются, автоматически получают лучшие шансы стать мейнстримом. Рынок мнений сегодня, впрочем, явно находится под воздействием репродукции, повторения, тавтологии. Обычно современной цивилизации ставится следующий диагноз: с наступлением Нового времени (modern age) теология сменилась философией, направленность в прошлое — направленностью в будущее, апелляция к традиции — доказательствами субъективного свойства, верность корням — инновацией и так далее. На самом деле в эпоху modern age сакральное вовсе не было уничтожено — оно распространилось в профанном пространстве, демократизировалось, глобализировалось. Прежде ритуал, повторение, репродуцирование находились в зоне религии и практиковались в изолированных сакральных пространствах; в современную эпоху ритуал, повторение и репродуцирование стали уделом всего мира и культуры в целом. Все воспроизводит себя — капитал, товар, технология и искусство. Даже прогресс в конечном счете есть чисто репродукционный процесс; он состоит в постоянно повторяющемся разрушении всего, что не может быть отрепродуцировано достаточно быстро и эффективно.
В этой ситуации неудивительно, что религии — любые религии — становятся все успешнее. Религия сегодня действует при помощи современных медиа, которые сами являются продуктом выдвижения традиционных религиозных практик в секулярную сферу. Обратимся же к некоторым аспектам такой экстраполяции и секуляризации религиозного, которые кажутся ключевыми в вопросе о возрождении и успехе религий в современном мире.
В нынешнем светском демократическом обществе западного типа религия, любая религия, действует в условиях свободы совести или веры. Это означает, что каждый волен верить в то, во что ему или ей заблагорассудилось, и каждый свободен организовать свою личную жизнь согласно этим верованиям. В то же время это означает, что запрещается навязывать свою веру (включая веру в атеизм) обществу и государственным институтам. Результатом Просвещения стало не полное исчезновение религии, а ее приватизация, ее уход в сферу частной жизни. В современном мире религия является делом личного вкуса — примерно так же, как искусство и дизайн.
Это, конечно, не означает, что религиозные различия не могут быть предметом дискуссии. Однако место религии в ее отношении к публичной дискуссии остается тем местом, которое Кант в своей «Критике способности суждения» приписал искусству: религиозные различия могут публично обсуждаться, но такая дискуссия не может привести к выводу, который стал бы обязательным для ее участников или для общества в целом. Верность той или иной религии есть вопрос суверенного личного решения, и тут никакая общественная авторитетная инстанция, включая даже и утвержденную демократическим путем, не может ничего диктовать. А что еще более важно, такое решение — как и в случае искусства — не нуждается ни в публичном прокламировании, ни в обосновании. Скорее предполагается, что общество его принимает, не требуя никаких объяснений. Законность личной веры базируется не на силе убеждения, но на верховном праве индивидуума верить в то, что ему угодно.
В этом отношении свобода совести принципиально отличается от, скажем, свободы научного исследования. В контексте научной дискуссии можно высказать любое мнение, но оно должно быть подтверждено какими-то фактами и доказано согласно определенным правилам. Каждый участник такой дискуссии, разумеется, свободен — по крайней мере в теории — формулировать свои позиции. Но настаивать на них вне каких-либо доказательств, вопреки всем очевидностям, не приводя убедительных аргументов, невозможно. Такое упорное сопротивление очевидному, слепота по отношению к фактам, логике и здравому смыслу, может быть сочтено близким к безумию. Если некто стал бы настаивать на своем суверенном праве высказать научное мнение, не будучи способен это мнение обосновать рациональным аргументом, его просто исключили бы из научного сообщества.