Политика поэтики

Гройс Борис Ефимович

Искусство и деньги

Имеется как минимум два подхода к вопросу о взаимоотношении искусства и денег. Если считать искусством совокупность всего, что циркулирует на арт-рынке, то на ум в первую очередь приходит стремительное развитие этого рынка на протяжении последних десятилетий: аукционы модернистского и современного искусства, огромные суммы, предложенные за отдельные произведения, — все, о чем обычно пишут газеты, освещающие тему современного искусства. Впрочем, то, что искусство можно рассматривать в контексте арт-рынка и каждое произведение искусства потенциально является товаром, сомнений нет ни у кого.

С другой стороны, современное искусство функционирует также в контексте выставок — постоянных и временных. Число крупномасштабных временных выставок — биеннале, триеннале, Документа, Манифеста — постоянно увеличивается. Подобные мероприятия ориентированы

главным образом не на покупателей искусства, а на широкую публику. Поскольку искусство на таких выставках не продается и не покупается, взаимоотношение между искусством и деньгами в этом случае оказывается иным. Здесь искусство представлено вне арт-рынка и, следовательно, нуждается либо в государственной, либо в частной поддержке. Ярмарки искусства, якобы предназначающиеся для покупателей, также все больше превращаются в общественные события, привлекающие людей, либо не заинтересованных в приобретении произведений искусства, либо не обладающих достаточными для этого финансовыми средствами.

Я бы хотел особо подчеркнуть один момент, который в контексте современных дискуссий о выставках нередко упускается из виду. Часто допускается предположение, что искусство способно существовать даже тогда, когда оно не выставляется. Разговор о выставочных практиках, таким образом, превращается в обсуждение того, что вошло и что не вошло в ту или иную экспозицию — как если бы невключенные работы, даже не будучи представленными, все равно где-то существовали бы. В некоторых случаях произведения искусства действительно могут храниться, ожидая быть выставленными в будущем, но в большей части случаев не выставить работу означает не дать ей состояться.

Действительно, по крайней мере начиная с редимейдов Дюшана, считается, что произведение искусства возникает в момент его экспонирования. Создать произведение искусства означает не что иное, как представить какой-либо предмет в контексте искусства — кроме выставки, другого способа создания произведений искусства нет.

Но в том случае, когда создание и демонстрация искусства совпадают, результирующее произведение очень редко обладает способностью циркулировать на рынке искусства. А поскольку инсталляция, по определению, не может с легкостью циркулировать, то из этого следует, что инсталляционное искусство немыслимо без внешнего финансирования. Теперь становится ясным основное различие между спонсированием выставки, скажем, предметов, традиционно причисляемых к искусству, и спонсированием художественных инсталляций. В первом случае без достаточной меценатской поддержки некоторые предметы так никогда и не были бы представлены широкой публике, но тем не менее продолжали бы существовать. Во втором случае недостаточное финансирование означало бы, что произведения искусства, понятые как художественная инсталляции, вообще не были бы созданы. И это было бы потерей по меньшей мере по одной важной причине: художественные и кураторские инсталляции все более и более привлекают кинорежиссеров, музыкантов, поэтов, не принимающих массовый вкус своего времени и не способных по этой причине стать частью коммерческой массовой культуры. Философы и теоретики также открывают выставки искусства как пространства для своего дискурса. Арт-сцена стала территорией, на которой могут быть сформулированы и представлены и политические идеи и проекты, которым иначе было бы трудно найти место в современной политической действительности.

Следовательно, выставки стали местом, где формулируются и задаются релевантные вопросы о взаимоотношении искусства и денег. Рынок искусства, по крайней мере формально, является сферой, в которой доминируют частные вкусы. Но что же можно сказать о выставках искусства, ориентирующихся на более широкую публику? Постоянно приходится слышать, что выставочная практика все более и более извращается под влиянием частных вкусов и интересов богатых коллекционеров. Во многом это так и есть. Однако что же собой представляет неискаженный общественных вкус, который якобы должен преобладать в выставочных практиках, не подчиненных частным интересам? Реальный ли это вкус широкой публики, характерный для нашей современной цивилизации? Действительно, инсталляционное искусство часто критикуют именно за его элитарность; бытует мнение, что широкая публика к этой форме искусства глубоко равнодушна.

Это мнение заслуживает внимательного анализа именно потому, что оно весьма распространено. Следует начать со следующего вопроса: если инсталляционное искусство элитарно, то что же это за элита, для которой оно якобы предназначено?

В нашем обществе, говоря об элите, мы, как правило, имеем в виду финансовую верхушку. Таким образом, называя искусство элитарным, мы подразумеваем, что оно предназначено для богатых и привилегированных

классов нашего общества. Но, как я уже пытался продемонстрировать ранее, в случае инсталляционного искусства ситуация является как раз обратной. Обеспеченные коллекционеры приобретают циркулирующие на международном рынке дорогостоящие предметы искусства и мало интересуются инсталляциями, функционирующими главным образом как экспонаты выставок и представляющими технические трудности для покупки и продажи. И, как правило, за заявлением о том, что инсталляция является элитарным видом искусства, следует приглашение обеспеченным коллекционерам выставить свои частные коллекции в доступном для широкой публики помещении. Понятие элиты, таким образом, становится все более туманным, потому что все менее понятно, кто же именно к ней принадлежит.

В попытке прояснить, что может подразумеваться под словом «элитарный», следует обратиться к эссе Климента Гринберга «Авангард и китч» (1939), которое прославилось как иллюстрация так называемого элитарного подхода к искусству. Сегодня Гринберга помнят главным образом как теоретика модернизма, введшего понятие плоской картины. Однако в «Авангарде и китче» его занимает другой вопрос, а именно: кто может осуществлять финансовую поддержку высокого искусства в условиях современного капитализма?

Согласно Гринбергу, истинное авангардное искусство стремится выявить техники, которью были использованы для создания шедевров прошлого. В этом отношении художник— авангардист сравним с хорошо информированным ценителем искусства, которого сюжет картины занимает гораздо меньше, нежели творческие и технические приемы, с помощью которых этот сюжет был выражен (Гринберг утверждает, что сюжет предоставляется художнику извне — культурой, в которой он живет). И в этом смысле основным направлением авангарда является абстракция, то есть стирание сюжета искусства за счет повышенного интереса к технике его создания. Гринберг, видимо, исходит из положения, что знания, позволяющие зрителю обращать внимание на чисто формальные, технические и материальные аспекты произведения искусства, доступны исключительно членам главенствующего класса, которые «обладают свободным временем и комфортом, всегда сопутствующими личному развитию».

Для Гринберга из этого следует, что искусство авангарда может надеяться получить финансовую поддержку исключительно от этого класса «богатых и развитых» покровителей (исторически становившихся меценатами). Таким образом, авангард для Гринберга оставался связан с буржуазией «золотой пуповиной». Эти формулировки запомнились большинству его читателей и определили восприятие и интерпретацию его текстов.

Но фактом, делающим эссе Гринберга действительно интересным и релевантным сегодня, является то, что в нем за заявлением о том, что лишь «богатые и образованные» (элита в традиционном понимании этого слова) могут быть способны и готовы поддерживать авангардное искусство, тут же следует его подробное опровержение. Историческая действительность 1930-х подтолкнула Гринберга к выводу, что буржуазия не способна более обеспечить социальный базис для авангардного искусства. Для того чтобы поддержать свою реальную политическую и экономическую власть в условиях современного массового общества, правящая элита должна отвергнуть любое подозрение в том, что она поддерживает элитарное искусство. Последнее, чего хочет элита, это быть элитарной, то есть быть видимо отличной от народа. Следовательно, современная элита обязана стереть любое различие во вкусах и создать иллюзию политической солидарности с массами — солидарности, за которой скрывается реальная структура власти и экономического неравенства. Как пример подобной стратегии Гринберг приводит культурную политику сталинского Советского Союза, нацистской Германии и фашистской Италии.

Но он предполагает, что и американская буржуазия следует той же стратегии эстетической солидарности с массовой культурой с целью не позволить массам визуально идентифицировать ее, буржуазию, как своего классового врага.

Применяя анализ Гринберга к сегодняшней культурной ситуации, скажем, что современные элиты коллекционируют именно такое искусство, которое они считают достаточно зрелищным, чтобы импонировать широким массам. Именно поэтому крупные частные коллекции кажутся неэлитарными и являются хорошо адаптированными к привлечению глобального туризма. Мы живем во время, когда вкусы элит и вкусы масс совпадают. Не следует забывать, что сегодня значительное состояние может быть получено лишь в результате торговли товаром, ориентированным на широкого потребителя. Если современные элиты неожиданно станут действительно элитарными, прямым следствием этого для них станет потеря капитала. Следовательно, возникает вопрос: как в подобных условиях может существовать какое-либо элитарное искусство?