Политика поэтики
Шрифт:
Эффективное использование Интернета зависит от образования и благосостояния, которые в нашем мире отнюдь не являются всеобщим достоянием. Конечно, можно мечтать о том или даже требовать того, чтобы все люди получили равный доступ к информационной сети и все население превратилось в интернет-общину. Однако это требование напоминает политику всеобщей грамотности, с давних пор практикуемую просвещенным Западом и в значительной степени несущую ответственность за ту комбинацию индивидуализации и унификации, которая вызывает столь резкую критику Маклюэна. Даже если всеобщий доступ к Интернету станет реальностью, это ничего, по сути, не изменит, поскольку сохранится различие между профессионалами и простыми пользователями — то же самое различие, которое привнесло раскол в современные общества с почти стопроцентной грамотностью их населения. Виртуальное пространство Интернета едва ли отличается от прежнего литературного пространства.
В конечном счете Интернет действительно может быть признан интерактивным медиумом, но в том же самом смысле, что и литературное пространство. Все, что попадает в эти пространства, принимается к сведению другими участниками процесса коммуникации и провоцирует их реакцию, которая, в свою очередь, провоцирует дальнейшие реакции, и т. д. Пусть литературное пространство фрагментировано, но его протагонисты неизбежно взаимодействуют, соревнуясь друг с другом и борясь за признание. Интернет также представляет собой медиум конкурентной борьбы, где постоянно ведется учет того, сколько посетителей вышло на тот или иной сайт, скольких упоминаний удостоился тот или иной пользователь, и т. д. Интерактивность такого рода не имеет ничего общего с растворением индивидуума в народе, о чем в конечном счете мечтали и Вагнер, и Маклюэн. Цель искусства партиципации, развивающего вагнеровскую традицию тотального произведения, состоит не в том, чтобы дожидаться результатов технического и социального прогресса, который, как известно, бесконечен, а в том, чтобы здесь и сейчас инспирировать художественные события, равно доступные для всех независимо от уровня образования, профессионализма и квалификации. Речь идет не о просвещении и профессионализации масс, а о депрофессионализации, детехнизации искусства. Потасовки, которые устраивали футуристы, или инсценируемый дадаистами хаос не требовали от публики никаких специальных художественных навыков (равно как и компьютеров, принтеров, модемов и проч.), необходимых для того, чтобы в них поучаствовать. Они действительно приглашали к соучастию весь народ. Столь же немногие познания требовались от публики для того, чтобы идентифицировать писсуар Дюшана или банку супа «Кэмпбелл» Уорхола — и вслед за этим, быть может, возмутиться тем, что эти профанные предметы получили доступ в выставочные пространства. Напротив, распространение Интернета и других цифровых технологий означает обратную профессионализацию и технизацию искусства, причем в невиданных ранее масштабах.
В связи с этим встает вопрос, насколько Интернет поддается растворению в медиальном синтезе, может ли материальное пространство одолеть виртуальное. Такую возможность дает выставочное пространство, и в особенности пространство художественной инсталляции, в которой цифровые технологии помещаются в контекст других медиа. Это и есть среда, объединяющая анонимную массу посетителей художественной выставки или инсталляции по ту сторону коллективного опыта, совместной работы, общих интересов и принадлежности к определенному социальному слою. Иными словами, речь идет о толпе, которая проходит через пространства современных инсталляций, давно утративших свой элитарный характер. Относительная обособленность художественного пространства означает вовсе не бегство из мира, а делокализацию, детерриториализацию зрителя, открывающую ему перспективу мира как целостности. Кроме того, выставка, где используются Интернет и другие цифровые технологии, обнаруживает материальную, вещественную сторону этих медиа — hardware, материал, из которого они сделаны. Аппараты, оказывающиеся при этом в нашем поле зрения, разрушают иллюзию того, что в царстве цифровых технологий все важное случается на экране. Происходит растворение виртуальности в реальном пространстве — процесс, противостоящий растворению реального пространства в виртуальности, которого в свое время требовал от искусства Маклюэн.
Маркс после Дюшана, или Художник и два его тела
В конце XX — начале XXI века искусство вошло в новую эпоху — эпоху массового художественного производства. Предыдущая, модернистская эпоха, была эпохой массового потребления искусства. В таком духе ее описывали многие влиятельные теоретики: как эру китча (Гринберг), как культурную индустрию (Адорно), как общество спектакля (Дебор).
Сегодня ситуация изменилась. К этому привели главным образом два обстоятельства. Одно из них — возникновение новых средств производства и дистрибуции образов, второе — сдвиг в нашем восприятии искусства, изменение в критериях того, что считать искусством, а что нет.
Начнем со второго. Определение произведения искусства как чего-то, что создано вручную отдельным художником и так, что следы его труда остаются зримыми или по крайней мере идентифицируемыми в самом произведении, сегодня уже недействительно. На протяжении XIX века живопись и скульптура рассматривались как продолжение тела художника: они должны были сохранить следы этого тела даже после смерти автора. В этом смысле художественный труд рассматривался как неотчужденный — по контрасту с отчужденным индустриальным трудом, который, как предполагалось, не создает видимых связей между телом рабочего и промышленным продуктом.
Эта ситуация резко изменилась по крайней мере после Дюшана и использования им редимейда. Самая существенная перемена состояла, однако, не столько в использовании промышленно произведенных вещей в качестве художественных объектов, сколько в открывшейся для художника возможности не только производить свои собственные произведения в отчужденной, почти индустриальной манере, но также и позволить этим произведениям выглядеть так, как если бы они были произведены индустриально. Такие разные художники, как Энди Уорхол и Дональд Джадд, могут тут послужить примером постдюшановского подхода. Прямая связь между телом художника и телом произведения была разорвана. Исчезли ожидания того, что произведение искусства будет хранить тепло тела художника (в том числе и тогда, когда труп его уже остынет). Напротив, автор — художник — был провозглашен умершим уже в расцвете жизненных сил и органический характер произведения был переинтерпретирован в качестве идеологической иллюзии.
Следствием этого оказалось по крайней мере одно очевидное обстоятельство. Насильственное расчленение живого, органического тела, как обычно полагается, является преступлением. Но если произведение искусства является трупом или, более того, объектом промышленного производства, машиной, — тогда его расчленение не только не расценивается как преступление, но, напротив, всячески приветствуется.
А это, разумеется, как раз то, чем ежедневно занимаются сотни тысяч людей в контексте современных медиа. Сегодняшние массы хорошо информированы о продвинутом арт-производстве благодаря различным биеннале, выставкам типа Документы, Манифесты и их медийной репрезентации, и все они используют медиа точно тем же способом. Современные средства коммуникации и социальные сети типа Facebook, You Tube и Twitter дали глобальному народонаселению возможность размещать свои фотографии, видео и тексты так, что их не отличить от других постконцептуалистских художественных практик. А современный дизайн дает тем же массам возможность оформлять свои жилища или рабочие места в качестве инсталляций и воспринимать их именно таким образом.
В то же время все эти дигитальные контенты и продукты, которые сотни миллионов людей ежедневно вывешивают в Интернете, не имеют прямой связи с их телами — они так же отчуждены от них, как и любое другое современное художественное произведение.
Это означает, что эти контенты и продукты можно легко фрагментировать и использовать в совершенно других контекстах. В самом деле: сэмплинг, действующий посредством копипейста (copy and paste), является наиболее стандартной и наиболее часто используемой операцией в Интернете.
Таким образом, можно сказать, что имеется прямая связь между квазииндустриальными практиками постдюшановского искусства и современными интернет-практиками. Даже люди, которые не знают и не любят современных инсталляций, перформансов или энвайронментов, в контексте Интернета оперируют тем же самым методом сэмплинга, на котором эти художественные практики построены. (Здесь можно усмотреть аналогию с беньяминовской интерпретацией того, что публика готова принять монтаж в кино, но отказывается принять его в живописи.)
Такая ненаблюдаемость труда в современной художественной практике многими интерпретируется как освобождение от труда в принципе. В художнике начинают видеть носителя идей, концептов, проектов, а не — как это было раньше — субъекта интенсивного труда, будь то труд отчужденный или неотчужденный. Соответственно дигитализированное виртуальное пространство Интернета порождает в иных головах фантомы некоего нематериального труда и нематериальных тружеников, которые якобы открывают путь постфордистскому обществу всеобщего творчества, свободного от тяжкой работы и эксплуатации.