Политика поэтики

Гройс Борис Ефимович

В том же эссе Гринберг дает ответ на этот вопрос. Если авангард является не чем иным, как анализом форм традиционного искусства (с точки зрения его изготовления), тогда элитарное искусство — не что иное, как искусство для художников, то есть искусство, предназначенное в первую очередь для создателей, а не для потребителей искусства. Высокое искусство стремится продемонстрировать принципы своего создания: свою техническую сторону, свою поэтику, приемы и тактики, необходимые для того, чтобы оно было привнесено в мир. Определение, которое Гринберг дает авангардному искусству, позволяет вывести его далеко за рамки вкуса, будь то вкус масс или вкус элиты. Согласно Гринбергу, идеальный зритель авангардного искусства менее заинтересован в нем как в источнике эстетического наслаждения, нежели как в источнике знания, а именно информации о том, как создается искусство, о его приемах, техниках, методах, средствах

и т. п. Искусство перестает представлять собой проблему вкуса и становится вопросом знания и мастерства. В этом смысле можно утверждать, что авангардное искусство, как и современная техника, является в значительной мере автономным, то есть независимым от чьего-либо личного вкуса. Поэтому произведения искусства следует анализировать согласно тем же критериям, что и все остальные предметы — например, машины, поезда или самолеты. С этой позиции четкого различия между искусством и дизайном, между произведением искусства и обыкновенным изделием техники больше не существует. Конструктивистская, продуктивистская точка зрения делает возможным рассмотрение искусства не в контексте досуга и информированного эстетического созерцания, но в терминах продуктивности, то есть в терминах, относящихся скорее к практике ученых и рабочих, нежели к образу жизни привилегированного класса.

Из этого следует, что под элитарным искусством подразумевается искусство, созданное не для потребителей, а скорее для самих художников. Мы больше не имеем дело со специфичным вкусом, будь то вкус элит или масс — но с искусством для художников, с практикой искусства по ту сторону вкуса. Однако будет ли подобное искусство, не задающееся проблемами вкуса, действительно элитарным? Вопрос можно также поставить иначе: действительно ли художники — элита?

Очевидно, что они к ней не принадлежат, потому что для этого у них попросту не хватает ни денег, ни времени. Впрочем, те, кто описывает элитарное искусство, как созданное для художников, совсем не подразумевают, что художники правят миром. Они лишь считают, что быть художником означает принадлежать к меньшинству. В этом смысле элитарное искусство на самом деле означает искусство меньшинства. Но являются ли художники в нашем современном обществе таким уж меньшинством? По-моему, нет.

Возможно, во времена Гринберга все именно так и обстояло, но сегодня ситуация совсем иная. В период между концом XX и началом XXI века искусство вошло в новую эру — эру массового производства искусства, сменившую период его массового потребления. Быть художником сегодня означает принадлежать к большинству, а не к меньшинству населения. Соответственно анализ современного массового производства искусства должен прийти на смену анализу искусства прошлого, о котором писал Гринберг. Именно этим и занимаются современные профессиональные художники. Они исследуют массовое создание, а не массовое или элитарное потребление искусства. Современное искусство — это искусство по ту сторону эстетики.

Эстетический подход к искусству, по определению, является потребительским. Эстетика как философская традиция и академическая дисциплина рассматривает искусство с точки зрения потребителя искусства, то есть идеального зрителя. Этот зритель стремится получить так называемое эстетическое переживание. По меньшей мере уже начиная с Канта мы знаем, что эстетическое переживание может быть опытом либо прекрасного, либо возвышенного. Иначе говоря, это может быть опытом чувственного удовольствия. Но это также может быть и антиэстетическим опытом протеста, фрустрации, спровоцированным произведением искусства, которому недостает качеств, требуемых от него положительной эстетикой. Это может быть опыт утопического видения, которое выведет человечество из его нынешних условий к новому будущему, в котором правит прекрасное, либо — в несколько иных терминах — оно может перераспределить чувственные ощущения зрителя таким образом, чтобы ввести в поле его восприятия предметы и голоса, до того от него скрытые.

Но оно также может продемонстрировать невозможность положительных эстетических переживаний в обществе, основанном на подавлении и эксплуатации, на тотальной коммерциализации и коммодификации искусства, которые с самого начала подрывают возможность утопической перспективы. Как нам известно, оба этих на первый взгляд противоречащих друг другу эстетических опыта могут в равной степени дать эстетическое наслаждение. Однако, для того чтобы его пережить, зрителю необходимо быть достаточно эстетически образованным, а подобное образование непременно отражает социальную и культурную среду, в которой он родился и живет. Иными словами, эстетический подход предполагает подчинение создания искусства его потреблению и, следовательно, подчинение теории искусства

социологии.

На самом деле эстетическая позиция не нуждается в искусстве и функционирует гораздо лучше без него. Часто говорится, что все чудеса искусства бледнеют в сравнении с чудесами природы.

По интенсивности эстетического переживания никакое произведение искусства не может сравниться даже с самым заурядным закатом. И, разумеется, возвышенная сторона природы и политики переживается в полной мере не при чтении романов или рассматривании картин, а при столкновении с настоящей природной катастрофой, революцией или войной. Так, Кант, а также художники и поэты романтизма, создавшие первые значительные дискурсы об эстетике, сходились во мнении, что именно реальный мир, а не искусство, является предметом, заслуживающим эстетического отношения (равно как и научного рассмотрения и этического анализа).

Профессиональное искусство может служить в этой перспективе лишь способом воспитания вкуса и эстетического суждения. После того как это воспитание завершено, искусство, словно лестница Виттгенштейна, должно быть отброшено в сторону, чтобы субъект мог непосредственно отдаться эстетическому переживанию самой жизни. Рассматриваемое в эстетической перспективе искусство представляется чем-то, что может и должно преодолеть самого себя. Любые предметы могут быть рассмотрены в эстетической перспективе; все что угодно может стать источником эстетического опыта и объектом эстетического суждения. С точки зрения эстетики искусство не обладает привилегированным положением. Взрослый человек не нуждается в эстетических наставлениях искусства и должен полагаться исключительно на собственный вкус и восприятие. Когда эстетический дискурс используется для легитимации искусства, он лишь успешно подрывает положение искусства в обществе.

Однако наш современный мир состоит преимущественно не из природных, а из искусственно созданных вещей — результатов человеческого труда. В то же время даже если широкие слои населения сегодня и создают искусственные вещи, они не анализируют и не демонстрируют методы их создания, не говоря уже об экономических, социальных и политических условиях, при которых эти вещи создаются и получают распространение. С другой стороны, именно этим занимается профессиональное искусство — оно создает пространства, позволяющие критическую оценку массового производства искусственных вещей в современном мире. Именно поэтому подобное критическое, аналитическое искусство следует поддерживать в первую очередь: без этой поддержки оно просто не будет существовать. И эта поддержка должна обсуждаться по ту сторону вопросов вкуса или эстетических соображений. На кону не эстетическое, но техническое, или, если угодно, поэтическое измерение искусства.

Хорошим примером подобного исследования является поэтика Интернета, ставшего сегодня основным средством массового производства текстов и имиджей. Интернет нередко склоняет рядового зрителя — иногда даже и некоторых серьезных теоретиков — к разговорам о нематериальном производстве, нематериальных рабочих, и т. д. Действительно, для человека, сидящего дома, в офисе или в студии и вглядывающегося в экран своего персонального компьютера, последний становится окном в виртуальный, нематериальный мир чистых, плавающих означающих. Не считая некоторых признаков физической усталости, неизбежных после нескольких часов, проведенных перед экраном, тело работающего за компьютером в этом рабочем процессе совсем не задействовано. Компьютерный пользователь полностью погружается в уединенное общение с медиумом; он, словно читатель книги, полностью абстрагируется от себя и своего физического состояния. Но оказывается забытой также и материальность самого компьютера: подсоединенные к нему провода, потребляемое им электричество и т. д.

Однако ситуация резко меняется, когда тот же самый компьютер помещается в художественную инсталляцию или в какое-нибудь другое выставочное пространство, потому что последнее направляет и организует внимание зрителя. Траектория движения посетителя в выставочном пространстве противоречит типичной изоляции пользователя Интернета. Выставка, использующая и тематизирующая цифровую аппаратуру, превращается в социальное событие, которое одновременно и материально, и нематериально. Можно утверждать, что выставочная практика позволяет выявить материальную составляющую вещей нашего мира. Возвращаясь к началу данной статьи, можно сказать, что именно в этом состоит критический, просветительский характер по-настоящему современного искусства: пока товары, созданные нашей цивилизацией, циркулируют на глобальных рынках соответственно их денежной и символической стоимости, их материальность в лучшем случае принимает форму частного потребления. Лишь современное искусство способно продемонстрировать материальную составляющую вещей как таковую.