Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 4. Стихотворения. Поэмы (1918–1921)
Шрифт:
Партийными критиками и литературоведами ст-ние было сразу включено в проскрипционные списки враждебной литературы: «Из послереволюционных его (Гумилева. — Ред.) стихотворений нужно особо выделить стихотворение “Заблудившийся трамвай”, особо интересное потому, что оно вскрывает ощущение русского фашиста, предчувствующего свою близкую гибель <...> “Трудно дышать и больно жить”, “навеки сердце угрюмо” — таковы предсмертные самоэпитафические признания Гумилева. Вождь акмеизма, враг пролетарской революции с начала и до конца, Гумилев закончил свою жизнь в 1921 г. как участник белогвардейского заговора, — и к этому времени его поэзия “цветущей поры” дала глубокую трещину. Он был побежден — в этом смысл такого психологического документа, как “Заблудившийся трамвай”» (Селивановский А. Очерки русской поэзии XX века: Глава вторая. Распад акмеизма // Литературная учеба. 1934. № 8. С. 28).
Все исследователи текста ст-ния единодушно признавали его символическую природу. Г. П. Струве считал, что это — «самое таинственное, самое визионерское, самое потустороннее и символическое стихотворение Гумилева» (Струве Г. П. Три судьбы // Новый журнал. 17 (1947). С. 202). Отметив, что в предшествующем творчестве поэта «предметность встала <...> на место мистики и символизма», Е. Шамурин затем констатировал: «Характерно, что в последний период своего творчества, в таких вещах, как “Заблудившийся трамвай”, “Пьяный дервиш”, “Шестое чувство”, он становится вновь близким к символизму» (см.: Ежов-Шамурин. С. XXVI). Эту мысль с точки зрения «вульгарного социологизма» развивал другой младший современник Гумилева: «“Заблудившийся трамвай” — явно символическое стихотворение, подытоживающее все гумилевское восприятие жизни после революции. Особенно характерно в нем все: и предвкушение собственной гибели, и ощущение гибели старой эпохи, и неожиданное “теургическое” — сказал бы я — “просветление”, и ощущение того, что конквистадорам разгромленного буржуазного ренессанса “трудно дышать и больно жить” в РСФСР <...> Гумилев на всех парах шел к символизму. Но на пути его встало новое препятствие: старые символисты, старая, казалось, разгромленная школа, выходящая на тот же идейный путь, по которому пошел Гумилев» (Саянов В. Очерки по истории русской поэзии XX века. Л., 1929. С. 81–82); любопытно, что по поводу упомянутого Саяновым стиха весьма схоже высказывалась, как записано в дневнике П. Лукницкого, Ахматова: «И этот трудный голос свидетельствует о болезни сердца, о сдавленности дыхания человека, сжатого жизнью, каким был Н. С. в последние годы» (Жизнь поэта. С. 258). Современный исследователь пишет: «...в стихотворениях “Огненного столпа” Гумилев как бы протянул руку отвергаемому им и теоретически обличаемому символизму. Поэт словно погружается в мистическую стихию, в его стихах вымысел причудливо переплетается с реальностью, поэтический образ становится многомерным, неоднозначным. Такие стихи, как “Шестое чувство”, <...> “Заблудившийся трамвай”, действительно знаменуют новую степень поэзии Гумилева, где он приближается к выражению того “несказанного”, о котором не раз говорил Блок» (Енишерлов В. Жизнь и стихи Николая Гумилева // СП (Тб). С. 12–13). Отмечая образ «бездны» как один из характернейших для поэзии символизма, О. Клинг обращает внимание на то, что начинается ст-ние вполне в «акмеистическом» духе — герой изображается в конкретике будничной городской среды. «И вдруг почва эта, говоря словами Андрея Белого эпохи его статей в “Весах”, оказалась утраченной, превратилась в бездну. Излюбленная символистами и переосмысленная последующим поэтическим поколением “бездна” появляется в новой строке: трамвай “заблудился в бездне времен...” Происходит трансформация, смешение “реального” мира <...> и пересоздание и превращение этого “реального” мира в мир иной... Появляется здесь и канонизированный символистами и <...> значимый для Гумилева образ сада, но это теперь и не душа поэта (слишком малая единица для вечности), и не библейский рай. Исаакий, “врезанный” в “вышине” “верной твердынею
Соотношению «реального» и «иного», ирреального в ст-нии посвящен целый ряд работ. По словам Ахматовой, это соотношение — не что иное, как результат разработки поэтом приема «сдвижения планов» своего биографического времени. Увлеченный отмеченным приемом Гумилев строит это стихотворение иначе, чем аналогичное ему по «сгущению биографического элемента» ст-ние «Память». «Он делает попытку, неудачную с точки зрения А. А., но от этого нисколько не менее благородную <...> — отрешиться от пространства и времени — преодолеть их, сделать “несколько снимков на одну пластинку” (как говорит Оцуп в своей статье («О Гумилеве и классической поэзии» // Цех поэтов. Сборник 2–3. Берлин, 1922. — Ред.), говорит, несомненно, со слов самого Гумилева, о стихотворении “У цыган” — того же порядка)» (О Гумилеве: Из дневников Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 88). Этот «прием наложения планов» производит, по словам Н. Оцупа, «желанный эффект только благодаря контрасту элементов чистой фантазии с самой наглядной действительностью. Вот почему рядом с “Индией Духа” Гумилев изображал вокзал, на котором можно купить билет, чтобы поехать в действительную Индию. Страшный торговец овощами продает отрубленные головы, но поэт подчеркивает, что ожидал видеть в лавке капусту и брюкву. Названия этих овощей, которые напоминают читателю мирные заботы домохозяек, тем сильнее выделяют жуткое значение товара, продаваемого фантастическим лавочником» (Оцуп. С. 162–163). Э. Сампсон акцентировал внимание на сновидческий, «кошмарный» характер ст-ния, в котором он увидел черты сюрреализма (Sampson E. D. In the Middle of the Journey of Life: Gumilev’s «Pillar of Fire» // Russian Literature Triquartely. Vol. 1. 1971. P. 290–293). В. Бетаки также называет «Заблудившийся трамвай» «полностью сюрреалистическим произведением»: «В нем все детали выписаны подробно, с почти фотографической четкостью, но в их сочетании (безумном, страшном, заключенном в пространство между соседними образами) в самом факте этих сочетаний угадывается некий особый смысл, некая символика <цит. ст. 13–20>. И срубленные головы в овощной лавке, “в ящике скользком на самом дне”, и екатерининский вельможа “с напудренной косой” — все отдельно вполне четкие детали. Но все вместе... Это, возможно, первое в мировом искусстве произведение, которое можно без натяжек назвать образцом сюрреализма как стиля видения и выражения» (Бетаки В. Избранник свободы: К 100-летию со дня рождения Н. С. Гумилева // Русская мысль. 1986. 11 апреля. С. 12).
Особый интерес исследователей вызывает символическая природа лейтмотива ст-ния — «движения трамвая». «“Заблудившийся трамвай” символизирует безумное, роковое движение в “никуда”. И обставлено оно устрашающими деталями мирового царства. Но только его тесным сцеплением с чувственно-изменчивым человеческим существованием донесена трагедия личности» (Смирнова Л. «...Припомнить всю жестокую, милую жизнь...» // Изб (М). С. 28). По мысли И. Панкеева, в ст-нии выражено стремление «осознать свой... земной пока еще путь» в его «метафизической» глубине: «...мысль не может смириться с тем, что все кончено, завершено, тленно, и потому бьется над продолжением себя, пусть в иных формах» (Панкеев И. Посредине странствия земного // Изб 1990. С. 36). С другой стороны, для Е. Томпсон «Заблудившийся трамвай» — не сон в стихах, нуждающийся в истолковании какого-нибудь ученого-фрейдиста, а попытка историософского обобщения: ст-ние показывает как жизни «Машеньки» и ей подобных были попраны и уничтожены стремительным лётом русской тройки / трамвая. Политические победы России — ее петербургских императоров и императриц приносят смерть «Машенькам» и грусть лирическому герою ст-ния, который представляется заурядным (хоть и необыкновенно «понимающим») русским человеком, любящим Россию, но глубоко скорбящим о ней. Образы и структура ст-ния изображают победу «агрессивной, бессердечно-жестокой России над кроткой и святой Русью» (согласно главному тезису исследовательницы — две ипостаси «русской идеологии»), причем поэт проницательно различает реальную Россию от легендарной, национальную действительность от национального мифа. Безумное, бесцельное, уже безбожное стремление страны вперед как будто продолжится без остановки. (Thompson Ewa W. N. S. Gumilev and the Russian Ideology // Berkeley. P. 322–326). «Формально-поэтическое» обоснование этой же мысли находим в работе И. Смирнова, который выделял в тексте черты авангардного «катахрестического сознания, которые проявляются прежде всего в мотиве изолированности пространства, отмеченного действием “сбивающегося с пути”» (Смирнов И. Катахреза // Russian Literature. Vol. XIX. 1994. P. 58).
Одна из наиболее своеобразных работ, посвященных непосредственно «Заблудившемуся трамваю», принадлежит И. Масинг-Делич. По ее мнению, ст-ние можно истолковать то ли как оккультное, «сонное» откровение, в котором память преодолевает забвение, то ли как развернутую метафору истинной, «кругообразной» сущности нашей действительности. В любом случае, ключом к скрытой организации ст-ния являются ст. 45–48, в которых обнаруживается характерное для романтиков-символистов дуалистическое противопоставление земного и небесного, realia и realiora. А если «там» представляет собой мир «света» и «свободы», то земная действительность представляет собой «темноту» и «плен»: земное существование, в условиях которого любовь и грусть семантически слиты, обычно не осознается как явное тюремное заключение лишь потому, что человек пленен не в пространстве, а во времени. Основная суть ст-ния, считает исследовательница, состоит в том, что жить на земле означает быть прикованным к колесу Кармы, которое перевозит человека из жизни в смерть и из смерти в жизнь. Опыт перевоплощений открывает поэту глаза на то, что земля — тюрьма, где нет ни постоянства, ни изменения. В технологической эре Гумилева трамвай, а не колесо является средством трансмиграции душ из настоящего в будущее; а трамвай, который заблудился в бездне времен, открывает поэту обычно неуловимую для живого человека спиральную структуру времени, в результате которой индивидуальные жизни и исторические события, хоть и кажущиеся уникальными, остаются по существу одними и теми же в течение их многократных повторений по длительному циклу перевоплощений. Персонажи ст-ния (поэт, Машенька) соответственно изображаются то живыми, то мертвыми. В первых строках ст-ния, поэт (лирическое «я») — мертв (поэтому его окружение «незнакомо»: при «жизнях» он приобретает точные географические знания). В промежутке между воплощениями он загадочным образом садится на летящий на него трамвай, который все быстрее уносит его душу «не в ту сторону» — не в будущую жизнь, а вниз по спирали времени, в предыдущие существования. Революция в ст. 25–32 — французская, но отчасти и большевистская («закон» перевоплощений таков, что все революции по существу одна и та же, во всех пространствах и временах). Она также и «русский бунт, бессмысленный и беспощадный» (первая в сложном ряду пушкинских реминисценций, связывающих опыты жизни и смерти героя с судьбой Гринева из «Капитанской Дочки» и Евгения из «Медного всадника»). К ст. 45–48 поэт уже пережил свою третью смерть (казнь) и разлуку с Машенькой. «Поняв» теперь дурную кругообразность земного времени-пространства (повторяющуюся цепь несбыточных мечтаний и разбитых надежд), он отрешается от желания нового воплощения, и сразу ощущает облегчение-просвещение. Покинув трамвай, он возвращается в свою последнюю (до смерти первых строк ст-ния) жизнь при Неве — и горестно предвкушает свою скорую, политически-окрашенную гибель. Как «Гринев», он узнал оба полюса истории — народный бунт и царский абсолютизм. Но хотя он знает, что «железная перчатка» последнего тоже неминуемо требует своих индивидуальных жертв (Евгений, Параша), «все же» он находит монархический порядок предпочтительнее анархии. Подобно «контр-революционному» Гриневу, поэт в конце ст-ния поэтому готов пожертвовать собой во имя порядка, но исполняет свой долг с разочарованием Евгения, потерявшего веру в справедливость неба (см.: Masing-Delic Irene. The Time-Space Structure and Allusion Pattern of Gumilev’s «Zabludivshiisia tramvai» // Essays in Poetics. Vol. 7. № 1. 1982. P. 62–83). Автор другого специального исследования, Е. Русинко, также подходит к анализу ст-ния преимущественно с точки зрения «структуры времени»; однако для Русинко нехронологическая прерывистость временной (и пространственной) организации ст-ния опирается, хотя и не совсем систематически, на философию А. Бергсона (на которого сослался Гумилев, между прочим, в известном лондонском интервью 1917 г.). Бергсон, как объясняет Русинко, «рассматривает проблему времени и пространства психологически, путем анализа множества психических состояний». Хронологически-последовательная сегментация личного сознания в таком ст-нии, как «Память», представляет собой то, что Бергсон называл «развертыванием времени в пространстве». Но это, по мнению философа, — искажение истинной внутренней действительности. В «не-научном», «не-пространственном», внутреннем времени человеческого «я» («чистой длительности» — la duree) прошлое, настоящее и будущее неразделимо сосуществуют; а внутренняя жизнь, постоянно меняющаяся в беспрерывном течении мыслей, ощущений и чувственных восприятий, состоит из не-дискретного множества разновременных, но сосуществующих, взаимно-пересекающихся психических состояний. Ее целостность может быть постигнута с помощью памяти: подчеркнуто творческая способность припоминать множество гетерогенных элементов внутренней жизни может выявить связную, интегрированную структуру человеческого «я», не доступную индивидууму в его непосредственном, эмпирическом опыте жизни. Идеи Бергсона, по мнению Русинко, служат «нелитературным подтекстом» ст-ния, тематическим лейтмотивом которого является «динамическое пересечение прошлого, настоящего и будущего в ретроспективном самоанализе» лирического героя. Трамвай при этом предоставляет ему способ передвижения из пространственно-временной последовательности в «чистую длительность». Переходя к детальному разбору некоторых аспектов ст-ния, Русинко акцентирует внимание на соответствиях с маршрутом реально существующего петербургского трамвая (№ 7), и на ахматовском литературно-биографическом фоне к изображению «Машеньки» (Rusinko E. Lost in Space and Time: Gumilev’s «Zabludivshijsja Tramvaj» // Slavic and East European Journal. 26 (1982). P. 383–402).
В современных работах очень распространены трактовки «автобиографизма» «Заблудившегося трамвая» и определение достоверности более мелких «объектов», входящих в образную структуру ст-ния. Именно как автобиографическое по преимуществу, «больше даже, чем все другие» ст-ния Гумилева, определяла «Трамвай» Ахматова; в частности, по ее утверждению, «дом в три окна и серый газон» — «это дом Шухардиной, единственный дом в его биографии, к которому он относился как к живому человеку, как к другу и о котором сам вспоминал и говорил А<нне> А<ндревне>» (О Гумилеве. Из дневников Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 88). Развернутую концепцию «биографического времени» как сюжетообразующей основы ст-ния дает Ю. Кроль: «Сначала он (Гумилев. — Ред.) увидел Сену (лето 1906 года), затем Нил (октябрь 1908 года), а в конце концов оказался на Неве; значит, во время путешествия в прошлое поэт должен переезжать эти реки в обратном порядке». В биографическом плане рассматривает автор и образ героини, восходящий, скорее всего, к литературному персонажу (Маша Миронова из «Капитанской дочки»), но наделенный в то же время «приметами вполне реального лица» — Ахматовой. В доказательство последнего утверждения приводится факт использования стиха «А в переулке забор дощатый...» в качестве эпиграфа, взятого Ахматовой к «Царскосельской оде». Ю. Кроль также отмечает, что строки Гумилева «Где же теперь твой голос и тело, / Может ли быть, что ты умерла!» являются реминисценцией из ст-ния Ахматовой «Умирая, томлюсь о бессмертьи» (1912) (ср.: «Смертный час, наклонясь, напоит / Прозрачною сулемой. / А люди придут, зароют / Мое тело и голос мой»). Эти факты, обобщает исследователь, «заставляют предположить, что история Машеньки и ее жениха была использована Н. С. Гумилевым лишь как метафора его отношений с А. А. Ахматовой, как символ утра их любви и наметившегося примерно десятилетие спустя разрыва...» В связи с этим автор объясняет и топонимику трамвайного маршрута: «Движение трамвая по мостам “сшивает” не только пространство, но и время. Переехав через три моста, “заблудившийся трамвай” преодолевает период почти в 15 лет, с 1921 по 1906 г., он оказывается теперь в Царском Селе, сперва у вокзала, а затем, переехав зеленную, достигает дома на углу Широкой ул. и Безымянного пер., где жили «Машенька» в XVIII веке и А. А. Ахматова в пору своего юношеского знакомства с Н. С. Гумилевым, в 1904–1905 годах; после этого трамвай возвращается в Петроград и подъезжает через Дворцовый (может быть, Николаевский) мост к Медному всаднику и Исаакиевскому собору (снова 1921 год)» (Кроль Ю. Об одном необычном трамвайном маршруте: («Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева) // Русская литература. 1990. № 1. С. 214). Впрочем, основываясь на точной датировке ст-ния, установленной М. Баскером (см. выше), Ю. Зобнин считает прототипом героини не Ахматову, а М. А. Кузьмину-Караваеву, поскольку этот день являлся годовщиной ее смерти — 29 декабря 1911 г. (см.: Зобнин Ю. Мария Александровна Кузьмина-Караваева — прототип героини «Заблудившегося трамвая» // Гумилевские чтения. Материалы международной конференции филологов-славистов. 15–17 апреля 1996 г. СПб., 1996. С. 279–280). Ю. Зобнин подверг критике и всю «расшифровку» ст-ния, предложенную Ю. Кролем — времени «биографическому», связанному с реальными образами-эмблемами того или иного периода жизни поэта (Нил, Сена, Нева, дом Шухардиной и т. п.). Ю. Зобнин противопоставляет картину духовного пути поэта, отразившуюся в его творчестве и символически представленную в «Трамвае» системой автореминисценций, отсылающих читателя к произведениям разных лет. По мнению Ю. Зобнина, это — история «духовного падения» и «духовного восстания», история возвращения к христианским духовным ценностям, которым Гумилев изменил во время юношеского увлечения «декадентством». Картина «духовных блужданий» героя оказывается, в таком случае, подобна истории героя «Божественной комедии» Данте, также «заблудившегося в сумрачном лесу» греха и спасенного любовью Беатриче. История любви героя трактуется Ю. Зобниным как продолжение европейской традиции «мистериального» романа, героиней которого являлась, как правило, умершая возлюбленная, и потому прототипом ее может быть только роман между Гумилевым и М. А. Кузьминой-Караваевой. Ю. Зобнин обращает внимание также и на наличие в тексте ст-ния реминисценций из ст-ний Г. Р Державина, обращенных к Е. Я. Державиной-Бастидон, также обращенных к традиции «мистериального романа» (см.: Зобнин Ю. «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева: (К вопросу о дешифровке текста) // Русская литература. 1993. № 4. С. 176–192). Ту же трактовку ст-ния как картину «духовного странствия», родственного «Божественной комедии» предлагает и П. Спиваковский. По его мнению, в ст-нии рассказана история «возвращения» поэта «от эзотерических красивостей и экзотики в Россию». Первые — эмблематизируются в тексте образом «Индии Духа», вторая — «миром Машеньки», который оказывается и «миром православия». Эта антитеза накладывается в работе П. Спиваковского на историко-литературную антитезу символизма и акмеизма. Впрочем, данная антитеза, как отвечает исследователь, не разрешена героем стихотворения — пленника символистской «мистической клетки» — до конца, и поэтому ст-ние обладает «драматически безысходным финалом» (Спиваковский П. «Индия Духа» и Машенька: «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева как символистско-акмеистическое видение // Вопросы литературы. 1997. № 5. С. 39–54). А по мнению Е. Сливкина, ссылающегося на французские газетные репортажи о публичных казнях начала века, трамвай вполне мог быть осмыслен европейцем этих лет «отнюдь не способом передвижения, а весьма необычной конструкцией гильотины» — не «машиной времени», а «машиной смерти». К тому же «все загадки времени и пространства» как будто бы разрешаются, если рассмотреть ст-ние как последовательное метафорическое описание процесса обезглавливания лирического героя гильотиной и той действительности, которая созерцается его уже отрезанной головой (см.: Slivkin Y. The Last Stop of the Death Machine: An Attempt at a Rational Reading of “The Runaway Streetcar” by N. Gumilev // Slavic and East European Journal. 43 (1999). P. 140, 151).
Упомянутая выше проблема интертекстуальных связей ст-ния очень популярна в современных исследованиях. «В процессе творчества, когда создавался “Заблудившийся трамвай”, Гумилев совершенно бессознательно привлекал и сгущал все, случайно влетевшее в его сознание. Тут и ахматовское “голос и тело”, и блоковский “бьющий” свет, и лонгфелловское “заблудился в бездне времен”, и бодлеровское “зоологический сад планет”, и, наконец, все, все из своей собственной биографии» (О Гумилеве. Из дневников Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 89). Х. Чальзма сопоставляет «Заблудившийся трамвай» и «Конец второго тома» Кузмина как поразительные примеры обращения «петербургских» поэтов к «почти сюрреалистическим мотивам снов и галлюцинаций», свидетельствовавшего о живучести и пространности авангардистского влияния (Tjalsma H. W. The Petersburg Poets // Russian Modernism: Culture and the Avant-Garde, 1900–1930. Ithaca and London, 1976. P. 82). Одним из первых высказал свое мнение о возможном влиянии «Пьяного корабля» А. Рембо на ст-ние Гумилева Р. Матло (Matlaw R. E. Gumilev, Rimbaud and Africa: Acmeism and the Exotic // Actes du VI Congres de l’Association Internationale de Litterature Comparee. Stuttgart, 1975. P. 653). На другой французский источник указал И. П. Смирнов: «Совмещение в пространстве одного города разных стран и миров в “Заблудившемся трамвае”, скорее всего, восходит к знаменитому стихотворению Аполлинера, “Zone”» (Смирнов И. П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 214). К. Ичин трактовала интертекстуальные связи «Трамвая» как выражение специфики жанра: «Синтетичность “Заблудившегося трамвая” просматривается четко как на жанровом (баллада), так и на собственно сюжетном уровне, то есть в мотивной структуре стихотворения в целом. Как известно, Гумилев переводил “балладного” Вийона <...> и сам писал баллады (в данной связи вспомним хотя бы два стихотворения, озаглавленных “Баллада”, из “Романтических цветов” и “Чужого неба”). В “Заблудившемся трамвае” по-своему завершаются попытки поэта создать синтетическую балладу, учитывающую традиции Бюргера — Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Блока, Эдгара По, Бодлера <...>. “Заблудившийся трамвай” вбирает в себя ключевые моменты балладных сюжетов с их трагическими ситуациями героев, подвластных зловещей бесовской игре высших сил с их жизнью; именно вследствие этого скрытого, но напряженного диалога с самыми значительными образцами русской и мировой баллады гумилевское стихотворение приобрело архетипический,
Помимо уже отмеченных выше реминисцентных перекличек ст-ния Гумилева, следует помянуть ряд свидетельств о влиянии «Трамвая» на творчество младших современников поэта. Так, Р. Тименчик писал о заимствованиях из «Трамвая» у Цветаевой (см.: Тименчик Р. Неизвестное стихотворение Анны Ахматовой // Октябрь. 1989. № 10. С. 18). В. Шошин указывал на связь с гумилевским текстом ст-ния Н. Тихонова «Экспресс в будущее» (Шошин В. Н. Гумилев и Н. Тихонов // Исследования и материалы. С. 223). Отмечалось также влияние ст-ния на булгаковскую прозу: «Больше всего перекличек с “Заблудившимся трамваем” в “Мастере и Маргарите” Булгакова — мотивы “трамвая”, “вагоновожатой”, “мертвой головы” Берлиоза, путешествие через “бездну времен” в “романе Мастера” и в сцене бала у Сатаны, прощание с “грустной землей” в начале главы “Прощание и вечный приют”, опоздание Маргариты, ушедшей от Мастера для того, чтобы “объясниться” с мужем и впоследствии “представиться” Воланду и др.; взаимосвязи булгаковского романа с “Заблудившимся трамваем” идут и через “Капитанскую дочку” Пушкина, героиню которой Булгаков поставил в ряд “священных образов” уже в “Белой гвардии”» (Ичин К. Межтекстовый синтез в «Заблудившемся трамвае» Гумилева // Н. Гумилев и русский Парнас. С. 95). Л. Алленом высказана мысль о влиянии ст-ния на финал романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» (Аллен Л. Этюды о русской литературе. Л., 1989. С. 144–157). Эту же идею развивает С. Слободнюк (см.: Слободнюк С. Н. С. Гумилев. Проблемы мировоззрения и поэтики. Душанбе, 1992. С. 161–164).
Ст. 1. — Ср. первую строку ст-ния Блока «Перстень-страдание»: «Шел я по улице, горем убитый». Ст. 3–4. — Ср. «По звонким камням летит ...телега» — по наблюдению Дж. Доэрти, одна из ряда реминисценций «Трамвая» в посвященном смерти Гумилева ст-нии Н. А. Оцупа «Теплое сердце брата укусили свинцовые осы...» (Doherty J. Three Poetic Responses to the Death of Nikolai Gumilev // Slavonica. Vol. 3. № 2 (1996/7). P. 37). Помимо того, мотив «волшебной лютни» отсылает к драматической поэме Гумилева «Гондла», а также — к ст-нию «Волшебная скрипка». Ст. 9–10. — И. Масинг-Делич находит параллель к блоковскому «В снегу времен, в дали веков...» из ст-ния «Я пригвожден к трактирной стойке» (Указ. соч. С. 81). Комментируя эти стихи, Р. Д. Тименчик обращает внимание на то, что в искусстве «серебряного века» «трамвай подвергался универсальной аллегоризации: “И вот вся наша планета, прекрасная Земля, представляется мне маленьким трамваем, несущимся по какой-то загадочной спирали в вечность. Вагоновожатый впереди нее — не зримое никем, покорное своим таинственным законам Время. Кондуктор — Смерть” (А. И. Куприн, 1910). <...> Подобно тому как понимание мира как часового механизма в XVII в. приводило к образу Верховного Часовщика, природа трамвая как автомата с заданной программой выдвигала Вожатого на сходную ключевую роль...» (Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии // Семиотика. Труды по знаковым системам. Символ в системе культуры. Тарту, 1987. С. 138). Ст. 14. — Ср. со ст-нием Гумилева: «Рощи пальм и заросли алоэ...» Ст. 15. — Ср. с более ранними текстами Гумилева: «Ты можешь выбирать между Невой и Нилом / Отдохновению благоприятный дом» («Разговор»), а также: «Есть Музей этнографии в городе этом / Над широкой, как Нил, многоводной Невой» («Абиссиния»). По мнению Вяч. Вс. Иванова, сочетание Нила и Невы напоминает ст-ние Тютчева о «царстве русском», тянувшемся «от Нила до Невы» (имеется в виду «Русская география». — Ред.), однако «в отличие от политических утопических стихов Тютчева три реки Гумилева являются признаками трех значительных этапов жизненного пути» (Ivanov V. Vs. Two Images of Africa in Russian Literature of the Beginning of the Twentieth Century: Ka by Chlebnikov and Gumilev’s African Poems // Russian Literature. Vol. 29. 1991. P. 418. Ст. 24. — Мотив «иной Индии», «Индии-виденья» отсылает нас к ранней поэме Гумилева «Северный Раджа». Ст. 25–28. — Дж. Доэрти отмечает несколько реминисценций этой строфы в непосредственно откликнувшемся на смерть Гумилева ст-нии А. Ахматовой «Страх, во тьме перебирая вещи...» (Doherty J. Three Poetic Responses to the Death of Nikolai Gumilev // Slavonica. Vol. 3. № 2 (1996/7). P. 32–33). Ст. 26. — «Россия для него — “зеленная, где вместо капусты и брюквы мертвые головы продают”» (Бем А. Л. Николай Гумилев. К десятилетию его кончины. 1921–1931 // Българска Мисъл. София, 1932. Кн. 2. С. 94). В качестве примера «биографической» трактовки «топонимики» художественного мира ст-ния можно привести версию М. Д. Эльзона о прототипе упоминавшейся в тексте «зеленной»: по мнению исследователя, поэт «несомненно, видел ее <...> в Кузнечном переулке, на углу Ямской: “Зеленная торговля”. Но это — дом с мемориальной доской, здесь прошли последние годы Ф. М. Достоевского. Здесь были написаны «Братья Карамазовы» (см. фотографию начала века в кн.: Гроссман А. Жизнь и труды Ф. М. Достоевского. М.; Л., 1935. Между с. 332 и 333). Если учесть, что стихотворение “Крест” — явная аллюзия на роман “Игрок”, и представить, что Н. С. Гумилев был читателем хотя бы “Избранного” Ф. М. Достоевского — можно высказать предположение, что именно эта вывеска “процитирована” в стихотворении. Кстати, по ул. Марата (перпендикулярной Кузнечному пер.) всегда ходили трамваи» (Эльзон М. «Гласят: Зеленная»: Из комментариев к «Заблудившемуся трамваю» // Гумилевские чтения: Материалы международной конференции филологов-славистов... 15–17 апреля 1996 г. СПб., 1996. С. 278–279). «Тема декапитации посредством трамвая (ср. подпись под рисунком А. Яковлева, изображающим пшюта, склонившегося над отрезанной уезжающим трамваем головой: “Гм... кажется знакомое лицо! Надо раскланяться”) через юмористику входит в русскую поэзию: “Когда завтра трамвай вышмыгнет, как громадная ящерица, / Из-за пыльной зелени расшатавшихся бульварных длиннот, / И отрежет мне голову искуснее экономки, / Отрезающей гостям кусок красномясой семги / — Голова моя взглянет беззлобней сказочной падчерицы / И, зажмурившись, ринется в сугроб, как краб... И венки окружат меня, словно овощи” (В. Г. Шершеневич)» (Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии // Семиотика. Труды по знаковым системам. Символ в системе культуры. Тарту, 1987. С. 139). Ст. 29. — «...Питающий материнский орган для садиста смертоносен, откуда образ казнящего вымени в “Заблудившемся трамвае” Гумилева...» (Смирнов И. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 203). Ст. 32. — Отметив, что с «ящиком скользким» перекликается «скользкий топор» ст-ния А. Ахматовой 1922 г. «Слух чудовищный бродит по городу», одним из подтекстов которого можно считать «Если тошен луч фонарный / На скользоте топора» И. Анненского («То и Это»), О. Ронен добавляет: «В конечном итоге возможно, что на этот оборот оказал влияние повторяющийся глагол «склизнуть» в рассказах кн. Мышкина о казни во Франции (“Идиот”. 4. 1, гл. 2 и 5)» (Ronen O. A Beam upon the Axe. Some Antecedents of Mandel’stam’s «Umyvalsja noc’ju na dvore...» // Slavica Hierosolymitana. 1 (1977). P. 170). Ст. 33–34. — Очевидная перекличка с «Царскосельской Одой» А. Ахматовой. Ст. 37–40. — «По общему мнению, акме Гумилева — его “Заблудившийся трамвай”. Ненавистная ему революция вознесла его на поэтические высоты. Вздох о Машеньке долетает до каких-то седьмых небес поэзии: <цит. ст. 37–40>. И стихи эти могут истолковываться по-разному. Замысел полностью раскрыт, но логической интерпретации не поддается» (Иваск Ю. Русские поэты. Н. Гумилев // Новый журнал. 98 (1970). С. 134). Ст. 44. — Ср.: «О, ты ласточка сизокрылая! / Ты воротишься в дом мой весной; / Но ты, моя супруга милая, / Не увидишься век уж со мной» (Г. Р. Державин. «На смерть Катерины Яковлевны, 1794 году июля 15 дня приключившуюся»). В этой связи крайне любопытны воспоминания об обстоятельствах смерти Е. Я. Державиной, оставленные доверенным лицом поэта Д. Б. Мертваго: «Я нашел <...> благодетеля своего в самом грустном положении; жена его больная, при смерти, и через несколько дней она скончалась при мне; он — в ссоре со всеми знатными боярами; императрица им недовольна. Рассказывая ему все мои несчастные обстоятельства, я просил доброго его совета, не ожидая от него никакой помощи; но он, придумывая разные способы, через несколько дней, несмотря на болезнь жены ему милой, поехал на праздник в Царское Село, только для того, чтобы узнать, получил ли генерал-прокурор донесение губернатора и что думает он сделать. Катерина Яковлевна, уже смерти ожидавшая, лежала в постели; я сидел возле нее, держа ее за руку; муж, ходя близ кровати, говорит: “Как мне ехать в Царское Село и оставить ее на два дня!” Она, его подозвав, сказала: “Ты не имеешь фавору, но есть к тебе уважение: поезжай, мой друг, ты можешь просить за него; Бог милостив: может я проживу столько, что дождусь с тобой проститься”. Гаврила Романович страстно любил свою жену, но поступил благородно <...> Вскоре скончалась Катерина Яковлевна, женщина, действительно, отличных достоинств» (цит. по: Грот Я. К. Жизнь Державина. СПб., 1880. Т. 1. С. 680–681). По свидетельству И. В. Одоевцевой, Гумилев, читая ей впервые «Заблудившийся трамвай», именовал героиню «Катенькой» (см.: Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 273). Ст. 45–48. — По мнению А. Осиповича, «только встречный отрывок из Платона может объяснить четверостишие: “...люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет там у них на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут... Люди обращены спиною к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине...” И дальше: “Прежде всего, разве ты думаешь, что, находясь в таком положении, люди что-нибудь видят <...> кроме теней, отбрасываемых огнем на расположенную перед ними стену пещеры?”» Критик также склонен отнести к продолжению того же эпизода из «Государства» Платона и «возвращение» поэта в Петербург в ст. 49–56: «А если заставить его смотреть на самый свет, разве не заболят у него глаза, и не вернется он бегом к тому, что он в силах видеть, считая, что это действительно достовернее тех вещей, которые ему показывают?» «Идеи и сущности, — заключает Осипович, — оказываются живее их любого временного воплощения, отсюда молебен о мертвом и панихида по живому» (Осипович А. По ту сторону стиха // Русская мысль. 27 октября 1983. С. 9). «Риторика этой строфы проецирует традиционные для европейской культуры символы (платоновскую пещеру теней и зодиакальный бестиарий) на семантический конвой трамвая как “аквариума света”... и как передвижного зверинца — ср.: “Трамвай” К. Льдова: “В деревянной клетке / В день морозный еду. / Я прижат к соседке, / А она — к соседу. <...> Я дивлюсь химере, / Суевер, как предки: / Люди или звери / — В деревянной клетке”» (Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии // Семиотика. Труды по знаковым системам. Символ в системе культуры. Тарту, 1987. С. 140). Ст. 49. — Дж. Доэрти выражает сомнение по поводу утверждения А. Ахматовой, будто ветер здесь символизирует смерть (см.: Жизнь поэта. С. 258): по его мнению, это метонимия Санкт-Петербурга. Поэтому содержание образа «ветра» в ст-нии более положительно, чем двусмысленный «ветер странный» в «Памяти», и может быть сопоставлено с другими, не окрашенными смертью образами ветра в «Канцонах» и в «Звездном ужасе» (Doherty J. Three Poetic Responses to the Death of Nikolai Gumilev // Slavonica. Vol. 3. № 2 (1996/7). P. 31). Ж. Нива отмечает еще одну перекличку с «Венецией» А. Блока: «И некий ветер сквозь бархат черный / О жизни будущей поет» (Nivat G. L’Italie de Blok et celle de Gumilev // Revue des Etudes Slaves. 54 (1982). P. 702). Ст. 50–52. — «Традиционное связывание с фальконетовым Петром “всех новых урбанистических примет” коснулось и трамвая: “Трамвай, движенье, суета, / Чугунный Петр на пьедестале / Над живописною Невой...” (А. Липецкий). <...> Связывающий, “сшивающий” пространство трамвайный маршрут позволял сопоставить новый символ со старым при “реалистической”, “метонимической” мотивировке, как в стихах Г. Арельского: “На остановках с яростью звериной, / В трамвай, толкаясь, торопясь, / Садятся люди. И опять витрина, / Дома и фонари и уличная грязь / Мелькают в окнах сетью непрерывной. / Знакомо все — дома, дворцы, мосты. / Огни трамваев в радости призывной... / Перед Исаакием в тоске застыл, / Как и всегда на сумрачном граните / Великий Петр на скачущем коне. / К чему стремиться и чего хотите? / Кондуктор скажет все равно: конец / Билетам красным”» (Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии // Семиотика. Труды по знаковым системам. Символ в системе культуры. Тарту, 1987. С. 140). Ст. 53–56. — Отметив постоянную ассоциацию Исаакиевского собора с темой смерти у Мандельштама, начиная со связанного с его статьей о Скрябине ст-ния 1921 г. «Люблю под сводами седыя тишины...», Г. А. Левинтон рассматривает возможное отношение этой ассоциации к строкам Гумилева: «Разумеется, <...> ассоциация “Исаакий-погребение” напрашивается на сопоставление с “Заблудившимся трамваем” <...>. Этот источник весьма вероятен, особенно для позднейших стихов Мандельштама». Далее, Левинтон обращает внимание на переделку ст-ния в начале 1922 г., как рубеж в мандельштамовской трактовке Исаакия: «с этого времени — т. е., видимо, со смерти Гумилева — Исаакий выступает только в погребальных контекстах, хотя бы ранее эта ассоциация и не была связана с Гумилевым» (Левинтон Г. А. Мандельштам и Гумилев: Предварительные заметки // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума. Ред. Р. Айзелвуд и Д. Майерс. Tenafly, New Jersey, 1994. С. 35–36). По поводу ст. 53 Г. А. Левинтон также пишет: «Пушкинское слово, перенесенное с Петропавловской крепости на Исаакий» (по-видимому, имеется в виду слово «твердыня» в «Медном всаднике») (Там же. С. 43).
ОС 1921.
ОС 1922, СС 1947 IV, Изб 1959, СС II, СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, Ст (М-В), Кап, СС (Р-т) II, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (Ир), СП (К), Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), ЧН 1995, ВБП, Изб (Сар) 1–2, СП 1997, Акме, Родник. 1988. № 10.
Автограф 1, др. ред. — Архив Лукницкого. Черновой автограф без деления на строфы и с нерегулярной орфографией. Ст. 17–20 первоначально располагались между ст. 8–9. В ст. 17 вместо «Девушка что же ты» ранее было: «Женщина вот». В ст. 18 вместо «Стань перед ним как комета» ранее было: «Гневная? стала кометой». В ст. 9 вместо «Колонны» ранее было «Смущенно». На листе имеются также разрозненные стихи: «Она свивалась подобно змею». «Влажным телом на мху седом». «Перед нами медленно открылись двери», а также — в левом верхнем углу неразборчивое четверостишие, без видимой связи с текстом и метрически (трехстопный ямб) расходящееся с ним: