Понимание медиа: Внешние расширения человека
Шрифт:
«Когда людей покоряют силой, они подчиняются не в своем сердце, но лишь потому, что им недостает силы. Когда людей подчиняют властью, заключенной в личности, они удовлетворены до самой глубины души и действительно подчиняются». [255]
Будучи выражением новых специалистских расширений наших тел, собирание людей и запасов в центрах с помощью колеса и дороги требовало непрестанной обоюдной экспансии на манер впитывания и выпускания воды губкой, в ловушку которой повсюду, независимо от места и времени, попадали все городские структуры. Мэмфорд отмечает: «Если я правильно толкую факты, кооперативные формы городской политии с самого начала были подорваны и опорочены деструктивными, ориентированными на смерть мифами, которые сопутствовали… чрезмерной экспансии физической власти и технологической ловкости». Чтобы обрести такую власть через расширение собственных тел, люди должны взорвать внутреннее единство своего существа на эксплицитные фрагменты. Сегодня, в эпоху сжатия, мы отыгрываем древний взрыв назад, словно кинопленку. Мы можем видеть, как осколки человеческого существа вновь собираются воедино в эпоху, обладающую такой мощью, что применение ее для всеобщего разрушения даже слабоумному и кривоумному представляется бессмысленным.
255
Ср. перевод В. С. Колоколова: «Покоряющему людей силой не покорить их сердца. На это у него не хватит никаких сил. Покоряющему
В формах великих городов древнего мира историки видят проявление всех граней человеческой личности. Архитектурные и административные учреждения, будучи расширениями наших физических существ, во всем мире неизбежно тяготеют к сходству. Центральной нервной системой города была цитадель, которая включала великий храм и дворец царя, наделенные параметрами и иконографией, символизирующими власть и престиж. Степень, в которой это центральное ядро могло гарантированно распространять свою власть, зависела от его способности действовать на расстоянии. Пока не появились алфавит с папирусом, эта цитадель не могла расширить себя в пространстве слишком далеко. (См. главу о дорогах и маршрутах движения бумаг.) Однако древний город мог появиться так скоро, как скоро мог специалистский человек разделить свои внутренние функции в пространстве и архитектуре. Сказать, что города ацтеков и перуанцев были похожи на европейские города, значит всего лишь сказать, что они в обоих регионах заключали в себе и расширяли одни и те же способности. Вопрос о прямом физическом влиянии и подражании, якобы посредством диффузии, становится неуместным. [256]
256
В диффузионизме, одном из направлений этнологической мысли конца XIX — начала ХХ вв., сходство внешних элементов (или комплексов элементов) в разных культурах объяснялось наличием прямых культурных влияний и заимствований, и задача науки сводилась к тому, чтобы выявить изначальную локализацию данного элемента (или комплекса элементов), а затем проследить его историческое распространение (диффузию).
ГЛАВА 20. ФОТОГРАФИЯ
БОРДЕЛЬ-БЕЗ-СТЕН
На обложке журнала «Лайф» от 14 июня 1963 года была помещена фотография «Собор св. Петра в знаменательный момент истории». Одной из отличительных особенностей фотографии является то, что она обособляет отдельные моменты времени. Телевизионная камера этого не делает. Непрерывная сканирующая работа телекамеры представляет не какой-то изолированный момент или аспект, а контур, иконический профиль и диапозитив. Египетское искусство, как и сегодняшняя примитивная скульптура, предлагало значащие очертания, не имевшие ничего общего с моментом времени. Скульптура тяготеет к вневременному.
Осознание преобразующей силы фотографии часто воплощается в популярных анекдотах вроде того, в котором восхищенный друг восклицает: «Ах, какой прелестный малыш!» Мать отвечает: «Да так, ничего особенного. Вот если бы ты увидел его фотографию!» Способность камеры находиться повсюду и связывать друг с другом вещи прекрасно видна в хвастовстве журнала «Vogue» (15 марта 1953 г.): «Теперь женщина, не покидая страны, может повесить в своем гардеробе самое лучшее из пяти (или больше) стран мира — изящное и прекрасно сочетающееся, словно в мечтах политика». Вот почему моды в эпоху фотографии приобрели свойства коллажного стиля в живописи.
Столетие назад английское помешательство на моноклях наделило тех, кто их носил, способностью фотоаппарата пригвождать людей пристальным взглядом свысока, как если бы они были объектами. Эрих фон Штрохейм [257] много и долго упражнялся с моноклем, создавая образ надменного прусского офицера. И монокль, и фотокамера склонны превращать людей в вещи, а фотография распространяет и размножает человеческий образ в масштабах, свойственных товарам массового производства. Кинозвезды и популярные кинокрасавцы вовлекаются фотографией в сферу публичности. Они становятся грезами, которые можно купить за деньги. Купить, сжать в объятиях и ощупать их легче, чем уличных проституток. Товар массового производства всегда кого-нибудь смущал своей продажностью. Пьеса Жана Жене «Балкон» [258] как раз на эту тему — тему общества как борделя, погруженного в атмосферу насилия и ужаса. Алчное желание человечества торговать собой не угасает даже перед лицом революционного хаоса. Посреди самых ужасающих изменений бордель продолжает стоять прочно и непоколебимо. Одним словом, фотография навеяла Жене образ мира после фотографии как Борделя-без-стен.
257
Штрохейм (Stroheim) Эрих фон (1885–1957) — американский режиссер и киноактер. В своих актерских работах — фон Рауффенштейн («Великая иллюзия», 1937), Шпион («Гибралтар», 1938), генерал Роммель («Пять гробниц на пути в Каир», 1943), дворецкий («Сансет-бульвар», 1950) — создал отточенный образ жестокого, циничного аристократа. Из режиссерских работ особо выделяется картина «Алчность» (1923).
258
Жене (Genet) Жан (1910–1986) — французский писатель и драматург. Детские и юношеские годы провел в тюрьмах и колониях. Наиболее известные его произведения: пьеса «Служанки», романы «Богоматерь цветов», «Дневник вора», «Кэрель». Пьеса «Балкон» была опубликована в 1956 г.
Невозможно заниматься фотографией в одиночку. У человека может быть по крайней мере иллюзия, что он читает или пишет в уединении, но фотография не воспитывает таких установок. Если и есть какой-то смысл в сожалениях по поводу развития таких корпоративных и коллективных форм искусства, как кино и пресса, то, разумеется, лишь в связи с прежними индивидуалистическими технологиями, которые под влиянием этих новых форм выветриваются. Тем не менее, не будь гравюр, ксилографий и клише, никогда не появилась бы и фотография. На протяжении столетий ксилография и гравюра изображали мир с помощью аранжировки линий и точек, имевшей чрезвычайно сложный синтаксис. Многие историки этого визуального синтаксиса, в частности, Э. X. Гомбрих и Уильям М. Айвинс, мучительно пытались объяснить, как получилось, что искусство рукотворного манускрипта проникло в искусство ксилографии и гравюры, так что в конце концов, с появлением процесса автотипии, точки и линии внезапно опустились ниже порога нормального зрения. Синтаксис, представляющий собой паутину рациональности, исчез из поздних печатных оттисков точно так же, как стремился исчезнуть из телеграммы и импрессионистской живописи. В конце концов, в пуантилизме [259] Сёра [260] мир вдруг явился сквозь живописное полотно. Синтаксической точке зрения, направленной на полотно извне, настал конец, когда литературная форма с появлением телеграфа выродилась в заголовки. Точно так же с появлением фотографии люди открыли для себя, как делать визуальные сообщения без синтаксиса.
259
Пуантилизм (от фр. pointiller —
260
Сера (Seurat) Жорж Пьер (1859–1891) — французский живописец и график, основатель и ведущий представитель неоимпрессионизма в изобразительном искусстве (дивизионизма, пуантилизма).
В 1839 году Уильям Генри Фокс Толбот [261] выступил в Королевском Обществе с докладом, который назывался «Об искусстве фотогенического рисования, или о процессе, посредством коего природные объекты можно заставить прорисовывать самих себя без помощи карандаша художника». Он вполне сознавал, что фотография — своего рода автоматизация, устраняющая синтаксические процедуры ручки и карандаша. В меньшей степени он, вероятно, сознавал то, что привел мир изображения в соответствие с новыми индустриальными процедурами. Ведь фотография отражала внешний мир автоматически, производя точно повторяемый визуальный образ. Именно это первостепенное качество единообразия и повторяемости создало Гутенбергов разрыв между средневековьем и Возрождением. Фотография сыграла почти такую же решающую роль в создании разрыва между простым механическим индустриализмом и графической эпохой электронного человека. Шаг из эпохи Книгопечатного Человека в эпоху Графического Человека был сделан с изобретением фотографии. И дагерротипы, и фотографические снимки внесли в процесс изготовления изображений свет и химию. Природные объекты сами рисовали себя посредством экспозиции, интенсифицируемой с помощью линзы и фиксируемой химическими веществами. В дагерротипии применялось то же нанесение на поверхность мельчайших точек, которое позднее отозвалось эхом в пуантилизме Сёра и до сих пор сохраняется в газетной мозаике точек, называемой «фототелеграфией». Не прошло и года после открытия Дагера, [262] а Сэмюэл Ф. Б. Морзе [263] уже делал в Нью-Йорке фотографии жены и дочери. Так на вершине небоскреба встретились точки для глаза (фотография) и точки для уха (телеграф).
261
Толбот (Talbot) Уильям Генри Фокс (1800–1877) — английский химик, лингвист, археолог и пионер фотографии. Наиболее известен открытием такого способа фотографирования, как калотипия (этот процесс включал использование негатива). Толбот подал заявку на патент почти одновременно с Дагером (патент был выдан в 1841 г.); если бы заявка была подана чуть раньше, изобретателем фотографии считался бы он.
262
Дагер (Daguerre) Луи Жак Манде (1787–1851) — французский изобретатель, по профессии художник. Считается изобретателем фотографии. В 30-е годы XIX в. впервые разработал способ получения неисчезающих изображений (дагерротипов). Сообщение об изобретении им фотографии (способом дагерротипии) было опубликовано в 1839 г.; этот год считается годом рождения фотографии. Дагерротипия стала первым способом изготовления фотографий, получившим широкое распространение.
263
Морзе (Morse) Сэмюэл Финли Бриз (1791–1872) — американский художник и изобретатель в области телеграфии. В 1837 г. изобрел электромагнитный телеграфный аппарат, в 1838 г. разработал для него телеграфный код («азбуку Морзе»). Аппараты Морзе были впервые установлены на первой американской коммерческой телеграфной линии Вашингтон—Балтимор, открытой в 1844 г.
Дальнейшее перекрестное опыление произошло, когда Толбот изобрел фотографию, которую он представлял себе как продолжение camera obscura, [264] или картинок в «маленькой темной комнате», как называли итальянцы ящик с картинками шестнадцатого века. Во времена, когда было изобретено механическое письмо с помощью съемных наборных литер, появилась новая забава: рассматривать движущиеся образы на стене темной комнаты. Если на улице солнечно, а в одной из стен проделано крошечное отверстие, то на противоположной стене появляются образы внешнего мира. Это новое открытие чрезвычайно вдохновило художников, поскольку интенсифицировало новую иллюзию перспективы и третьего измерения, столь тесно связанную с печатным словом. Однако первые зрители движущихся образов, жившие в шестнадцатом веке, видели эти образы вверх ногами. Поэтому была введена линза, чтобы переворачивать картинку с головы на ноги. Наше нормальное зрение тоже схватывает все вверх ногами. В психическом плане, мы приучаемся переворачивать наш визуальный мир головой вверх посредством перевода изображения, запечатленного на сетчатке, из визуальных в тактильные и кинетические параметры. Нахождение головой вверх явно есть нечто такое, что мы прекрасно чувствуем, но не можем непосредственно увидеть.
264
Камера-обскура (лат.).
Для исследователя средств коммуникации тот факт, что «нормальное» видение головой вверх является переводом из одного чувства в другое, служит полезным намеком, позволяющим распознать те виды деятельности, сопряженные с искажением и переводом, которые навязываются всем нам любым языком и любой культурой. Ничто так не веселит эскимоса, как белый человек, вытягивающий шею, чтобы рассмотреть наклеенные на стенах иглу журнальные картинки. Ведь в том, чтобы смотреть на картинку с правильной стороны, эскимос нуждается не более, чем ребенок, еще не научившийся расставлять буквы в линию. Почему западный человек приходит в замешательство, обнаруживая, что аборигены должны учиться читать картинки точно так же, как мы учимся читать буквы, — на это стоит обратить внимание. Крайнее смещение и искажение нашей чувственной жизни, рождаемое нашей технологией, является, видимо, таким фактом, который мы в повседневной жизни предпочитаем не замечать. Свидетельства того, что аборигены не воспринимают мир в перспективе и не чувствуют третьего измерения, видимо, угрожают западному образу Я и его структуре, как выясняли для себя многие люди после экскурсии по Эймсовской лаборатории восприятия [265] в университете штата Огайо. Эта лаборатория организована с целью разоблачения различных иллюзий, которые мы для себя создаем в том, что, по нашему мнению, является «нормальным» зрительным восприятием.
265
Лаборатория, основанная американским психологом Адельбертом Эймсом, проводившим в 40-е — 50-е годы новаторские исследования зрительного восприятия. Многие его открытия стали хрестоматийными.
То, что мы на протяжении почти всей своей истории подсознательно принимали такое смещение и отклонение, достаточно ясно. Но почему мы не довольствуемся более оставлением своего опыта в таком подсознательном состоянии и почему многие люди стали так остро сознавать бессознательное — этот вопрос заслуживает особого исследования. В наши дни люди крайне озабочены приведением в порядок своих домов, и огромный толчок этому процессу самоосознания дала фотография.
Уильям Генри Фокс Толбот, наслаждаясь швейцарскими пейзажами, стал размышлять о camera obscura и писал, что «именно в этих размышлениях мне вдруг пришло в голову… сколь очаровательно было бы, когда бы оказалось возможно заставить эти природные образы надолго запечатлевать самих себя и оставаться закрепленными на бумаге!» В эпоху Возрождения печатный пресс вызвал аналогичное желание дать постоянство повседневным ощущениям и переживаниям.