Пора Сецессионов. Выставочные стратегии русского модерна

Тимонина Александра

С легкой руки мюнхенских «сецессионистов», страсть к сепаратизму охватила ныне почти все художественные центры Германии и Австрии. Отдельные группы молодых художников в Берлине, Вене, Дрездене, Дюссельдорфе и т. д., убедившись в невыгодности больших академических «выставок-монстр», стремятся к устройству своих собственных небольших выставок, заимствовав и термин, и порядки, и даже иные из своих принципов у счастливых и более опытных мюнхенцев. Руководителем подобных предприятий, обыкновенно, является кто-либо из более зрелых мастеров с прочно установившейся репутацией талантливого новатора в искусстве, имя и участие которого на выставке могли бы служить для публики известного рода гарантией в серьезности выставленных работ [47] .

47

А. Н-к. [Нурок А.] Выставки «сецессионистов» в Берлине и Вене. С. 14–15.

Далее критик пишет, что «отделившиеся от академического прихода» «художники в Берлине и в Вене сумели, в сравнительно короткий срок, не только сплотиться в деятельные и плодовитые „ассоциации“ сознательно работающих людей, но даже, что гораздо удивительнее, настолько упрочили свое существование, что оказались в состоянии устраивать свои выставки в собственных, специально

для подобной цели построенных зданиях» [48] . Тем самым автор, как и Стасов, использует аналогию с религиозным расколом, чтобы подчеркнуть храбрость новых объединений. Оставшаяся часть заметки касается целей образованного незадолго до этого Берлинского сецессиона – критик подробно останавливается на фигуре Макса Либермана, подчеркивая, что выставки нового общества будут исключительно педантичны в своей избирательности.

48

А. Н-к. [Нурок А.] Выставки «сецессионистов» в Берлине и Вене. С. 15.

В 1890-е в России также появилось гораздо больше возможностей увидеть зарубежное искусство, не покидая страны. В те годы Петербурге прошел целый ряд выставок, которые также перевозились в Москву, а иногда и в другие города. В 1891 и 1896 годы были организованы крупные экспозиции французского искусства, на которых была представлена внушительная выборка произведений, а на Нижегородской выставке 1896 года было широко представлено скандинавское искусство. Из значительных событий также нужно упомянуть выставку японского искусства в 1896 году и бельгийского в 1898–1899 годы [49] . Подобные события становились все более частыми к концу десятилетия. В 1900 году в Москве и следом в Петербурге прошла Общегерманская выставка, включавшая огромное количество экспонатов и организованная под патронажем Петербургского Императорского общества поощрения художеств. На ней преобладали работы таких авторов, как Франц фон Штук, Юлиус Диц, Фриц фон Уде и Людвиг Диль. Экспозиция была составлена при содействии союзов художников из главных немецких городов, среди которых особенно выделялись опять же мюнхенцы [50] . Однако, несмотря на широкий размах этих выставок, как подчеркивает Доронченков, их содержание было слишком эклектичным и не всегда позволяло составить некое последовательное представление о положении сил среди разных национальных школ. На многих из этих выставок преобладали работы уже широко известных художников, а какие-либо радикальные направления практически не были представлены, что в итоге формировало довольно плоский образ происходящего в искусстве этих стран [51] . Примечательно, однако, что на Общегерманской выставке 1900 года Мюнхенскому сецессиону отвели особый раздел. Такой подход был довольно новым для российской публики и крайне заинтересовал рецензентов. Многие из них писали, что идеи сецессионизма распространилась и на другие города Германии и Австро-Венгрии. Впрочем, как констатировал Сергей Щуров [52] , занявший в том же году должность помощника хранителя отдела изобразительных искусств Румянцевского музея, если в первые годы своего существования Сецессион еще боролся за право на существование и независимость, яростно дистанцируясь от любых мейнстримных тенденций, то на рубеже веков он, казалось, изжил свои первоначальные цели:

49

Hilton A. L. The Art Of Ilia Repin. Pp. 281–282.

В настоящее время эта тема привлекает большое внимание специалистов. Из наиболее подробных исследований следует отметить публикации Ильи Доронченкова (Доронченков И. На границе модернизма: зарубежные художественные выставки в России 1890-х годов; Доронченков И. Клод Моне, Василий Кандинский и государь император).

50

Лапшин В. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX – начале XX века. С. 218.

51

Доронченков И. «Окно в Европу»: ранние выставки «Мира искусства» и художественный контекст 1890-х годов. С. 81.

52

Сергей Петрович Щуров (1866–1930) – крестник П. М. Третьякова, титулярный советник.

Его тогдашняя задача давным-давно уже решена; теперь уже нет надобности давать ход начинающим величинам, потому что, при быстром темпе современной жизни, многие юноши становятся уже знаменитостями на академической скамье. Мюнхенский «Secession» сделал свое дело, – он продолжает уже жить по привычке… [53]

Тем не менее пример мюнхенского объединения долгое время оставался мощным ориентиром для художников в России. Леонид Пастернак в своих мемуарах описывает этот период (нечетко переходящий в его рассказе из 1890-х в 1900-е) как богатый на события, которые были связаны с благоприятным влиянием извне:

53

Щуров С. Общегерманская художественная выставка в Москве. С. 307.

Мы жадно слушали, смотрели художественные отчеты, репродукции с работ, экспонированных на выставках и т. д. Это была пора заграничных «Сецессионов», то есть молодых новых организаций, отколовшихся от старых обществ и порвавших с отсталыми академическими традициями. Это была пора брожения новых идей и теорий [54] .

Пастернак вспоминает, как в молодых художественных кругах «стали задумываться над возможностью организовать свое, не зависимое ни от кого, прогрессивное художественное общество со своими выставками» [55] :

54

Пастернак Л. Записи разных лет. С. 215.

55

Пастернак Л. Записи разных лет. С. 215.

Мы мечтали о таких выставках, где отсутствовали бы всякие отборы, жюри, суд. Важна живопись, ее свобода! Ведь принцип жюрирования, как показывали парижские салоны, так пагубен для молодых, начинающих художников [56] .

Пастернак имеет в виду обстоятельства возникновения Союза русских художников [57] ,

который стал платформой, объединившей потребности молодых авторов в альтернативных выставочных площадках в еще более широком смысле, нежели то, как это понималось членами «Мира искусства». Это стремление к независимости тесно связано с принципами, которые отчасти были основой программы Мюнхенского сецессиона. Так, один из критиков, освещая перипетии, связанные с выходом Серова из Товарищества передвижников и созданием художественного объединения «Мира искусства», писал:

56

Пастернак Л. Записи разных лет. С. 215.

57

Новое общество, однако, не стремилось стать конкурентом ни наследию передвижников, ни «Миру искусства», как подчеркивает Стернин Г. Художественная жизнь России начала ХХ века. С. 15–21.

Молодежь уже давно тяготилась рутиной, застоем среди передвижников ‹…› Наконец молодежь решила учинить sezession и образовать общество. Первым вышел из рядов передвижников талантливый портретист Серов, за ним потянулись другие. Составился триумвират из Серова, редактора «Мира искусства» Дягилева и Ал. Бенуа для организации нового общества. Прототипом новое общество избрало мюнхенское «Sezession», заимствовав коренной пункт его устава – о праве каждого члена общества выставлять одну свою картину на выставки без жюри. Пункт весьма существенный, своего рода клапан, который обеспечит свободный выход всем новым художественным дарованием и откроет свободу творчеству и может быть, откроет путь для проявления оригинальных дарований [58] .

58

Кугульский С. Наши сецессионисты. С. 2.

Идея «сецессии» как термина, используемого для обозначения независимых и молодых творческих объединений или групп, стремящихся к созданию своих альтернативных выставочных площадок, получила распространение в художественной прессе к началу 1900-х. Так, в одном из писем к Райнеру Марии Рильке критик Павел Эттингер писал по поводу грядущей выставки «36-ти»:

В здешних художественных кругах ожидается больше событие – предстоящий московский Сецессион. Здешним художникам – Врубелю, Коровину, Серову, Пастернаку, Васнецову и другим – надоела диктаторская и довольно односторонняя деятельность Дягилева, и они решили открыть здесь к Рождеству собственную выставку. Может быть, со временем из этого образуется постоянное художественное объединение. Так или иначе, выставка обещает быть очень интересной [59] .

59

Эттингер П. Письмо Р. М. Рильке, 29 ноября (12 декабря) 1901, Москва // Эттингер П. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников. С. 85–86.

Эттингер в дальнейшем сотрудничал со многими зарубежными журналами, в том числе с 1904 года с престижным британским изданием The Studio, где он публиковался больше 15 лет. Хотя он сильно преувеличил масштабы этого «бунта», его высказывание свидетельствует об общем энтузиазме по поводу организации русского Сецессиона. Это событие было встречено с большим воодушевлением как предвещающее обновление и большее разнообразие. Тогда же термин «сецессионисты» стал употребляться некоторыми критиками в положительном ключе [60] .

60

Кугульский С. Наши сецессионисты. С. 2.

Проекты же Дягилева был среди прочего направлен на расширение целевой аудитории выставок вслед за примерами, которые он видел за рубежом. При этом поле (в том числе и с точки зрения рынка), в котором он намеревался действовать, не было пустым, и для утверждения в нем требовалась упорная работа. Как отмечал Лапшин [61] , Дягилев и его окружение бросали вызов укоренившемуся кругу действующих лиц и практик выставочного процесса и рынка искусства, связанного с ним. Чтобы привлечь внимание общественности, он использовал подробно продуманную стратегию, которая охватывала все аспекты экспозиционной деятельности – от подбора художников до выбора дат и оформления выставки, а также, что крайне важно, методов ее продвижения, таких, как, например, размещение снимков развески в журнале. Несмотря на свой идеализм, Дягилев не пренебрегал продажами, которые к началу века уже повсеместно считались одним из главных критериев успеха выставочных предприятий. Эстетский подход, характерный для него, срабатывал так же, как и механизмы, применявшиеся импрессионистами и описанные Мартой Уорд [62] . Дягилев привлекал свою аудиторию, отстраняясь от более массового и чересчур коммерческого уклона главных выставок сезона. Нельзя не признать, что атмосфера высокой конкуренции между представителями разных поколений и отсутствие солидарности между ними были одной из наиболее ярких и характерных черт художественного процесса в России рубежа веков. Хотя риторически эти противоречия были мотивированы расхождениями в художественных взглядах, сегодня исследователи все чаще приходят к мысли, что важную роль в этой ситуации сыграла ограниченность экономических возможностей и поддержки меценатства [63] . Как подчеркивает и Элизабет Валкенер относительно направления кружка в первые годы существования журнала, он прежде всего «идентифицировал себя и знакомил своих читателей и зрителей с европейскими сецессионистами, то есть с умеренно прогрессивным, но отнюдь не радикальным направлением, сформировавшимся в 1890-е годы» [64] . Тем не менее международный охват его деятельности, и то, с какой остротой его лидеры ставили вопрос о значении участия в выставках за рубежом, должны быть восприняты как важные факторы в смене эстетических ориентиров в искусстве тех лет.

61

Лапшин В. «Выставочная» проза: Заметки о собирательстве, рынке и критериях выставочного успеха в конце XIX – начале XX в. С. 61–68.

62

Ward M. Impressionist Installations and Private Exhibitions. P. 599–622.

63

Scheijen S. Diaghilev: A Life. P. 93.

64

Valkenier E. K. Opening up to Europe. P. 53.