Пора Сецессионов. Выставочные стратегии русского модерна

Тимонина Александра

Подобное стремление определить и продуктивно использовать для продвижения художников-соотечественников за границей определенный визуальный репертуар, который мог резюмировать ряд национальных характеристик, было уникальным для российского контекста, однако сам импульс к формулированию «национального» в изобразительном искусстве характерен для сферы международных выставок эпохи. Даже когда Стасов подводил итоги десятилетия, в течение которого количество иностранных выставок, организованных в России, значительно возросло, он сетовал на их слабую репрезентативность в плане типично национальных черт [105] . Парадокс в том, что, хотя художники рубежа веков все чаще и чаще старательно погружались в работу над мифологией своей национальной самобытности, состав международных выставок нередко соответствовал наиболее популярным стилистическим тенденциям того времени. В основном это была эстетика, близкая французским стандартам, – можно с уверенностью говорить, что в 1890-е эпитет «международный» был практически синонимом «французского». По мнению Дягилева, попытайся художники более грамотно откликнуться на интерес из-за рубежа в 1896 году и сделай они это сообща, иностранная публика, возможно, оценила бы их «нетронутую поэзию» [106] .

Основной причиной неудачи, по мнению Дягилева, было отсутствие опыта регулярного участия в групповых выставках за границей:

105

Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX веков. С. 128.

106

Дягилев С. Европейские выставки и русские художники. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 56.

И это среди выставки, где кругом кипит жизнь, где художники стараются выступить во всем блеске, куда французы, по закрытии парижских салонов, посылают свои лучшие вещи ‹…› где все – талант, борьба и жизнь [107] .

Дягилева смущало отсутствие у соотечественников соревновательного чувства, и он считал крайне важным, чтобы те стали «не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства». В заключение он призывал:

Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства [108] .

107

Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 56.

108

Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 57.

В целом появление русских художников на выставке Мюнхенского сецессиона того сезона почти не нашло отклика у немецких критиков. Единственная достоверно известная исследователям оценка этого эпизода принадлежит Паулю Шульце-Наумбургу, берлинскому критику и художнику [109] , который как минимум дважды рецензировал выставку Сецессиона в 1896 году, сначала для Kunst fur alle, а затем для лейпцигского ежегодного издания Zeitschrift fur bildende Kunst. Он чуть подробнее остановился на вкладе российских художников, перед тем как завершить свою статью обзором шведского и норвежского искусства. Очевидно, что его восприятие было обусловлено представлениями о русской литературе.

109

Он сам участвовал в Сецессионе (1898), представив две работы. Позже Шульце-Наумбург станет выразителем неоклассических архитектурных амбиций нацистского режима.

Впервые в Сецессионе участвуют несколько русских. Они не привезли чего-то откровенного, хотя это свежее и честное искусство, напоминающее ранние поиски скандинавов, из которых может развиться разное. Я не заметил ничего необычного, так как большинство из этих работ – просто пейзажи, не отличающиеся особенной смелостью или колоритом, но все же напоминающие о том, что они родом из страны, где родился Тургенев [110] .

Шульце-Наумбург в целом остался доволен выставкой. По его мнению, организаторы Сецессиона справились с задачей показать наиболее интересное в актуальном искусстве лучше коллег из Берлина, которые предпочли количество качеству. Критик, впрочем, отметил явное превосходство немецких художников над иностранцами. Оно заключалось в мастерстве рисунка и в умении выразить самобытный национальный характер. Применяемые Шульце-Наумбургом критерии как нельзя лучше иллюстрируют ожидания от художников на международных выставках. Комментируя иностранные школы, он подчеркивает достоинства шотландских и скандинавских художников, тех самых, на кого в тот же период начинает ориентироваться и Дягилев (скорее всего, после ознакомления с отзывами немецкого критика). Реакция была сдержанной, что, несомненно, объясняется количеством участников и тем, что они не были сосредоточены в одном зале. Кроме того, небогатый подбор отвечал исключительно умеренным вкусам: преобладали пейзажи – самый распространенный жанр на салонах и выставках. В их контексте стиль русских работ казался избыточно скромным, близким к живописи juste milieu.

110

Schulze-Naumburg P. Die Internationale Ausstellung 1896 der Secession in Munchen. P. 293.

Оригинал:

«Zum erstenmal sind mehrere Russen in der Secession. Es ist grad keine Offenbarung, die sie bringen, aber eine frische und ehrliche Kunst, die an die fruheren Anfange der Skandinavier erinnert und aus der heraus sich alles mogliche entwickeln kann. Besonderes ist mir nicht aufgefallen, das meiste sind schlicht gemalte Landschaften, die sich weder durch Kuhnheit noch durch besondere Eigenart auszeichnen, aber daran denken lassen, dass sie aus dem Lande stammen, in dem Turgenieff geboren wurde».

Во второй, более сжатой, рецензии Шульце-Наумбург писал, что российские художники, по-видимому, неукоснительно придерживаются господствующих тенденций, показывая себя «настоящими натуралистами» [111] . Впрочем, несмотря на кажущийся экспромт в развеске, выбор именно пейзажа в качестве главного жанра нельзя назвать случайным. Дело здесь в общем для эпохи отношении к пейзажу и его прочтению в отечественном искусстве. Символистическое видение природы было укоренено в самой культуре и формировало эстетическую мысль многих мастеров 1890-х. Работа с темами духовности и созерцания потенциально могла принести плоды на немецкой сцене, поскольку они высоко ценились местной публикой, причем неважно, отечественный это был автор или зарубежный. Что же касается отсылок к литературе, то в воздухе витала симпатия к «русскому натурализму», который подготовил основу и для искусства. Очевидно, что именно здесь две традиции могли найти общий язык.

111

Schulze-Naumburg P. Die Internationale Ausstellung 1896 der Secession in Munchen. P. 55.

Оригинал:

Auch ein paar Russen haben sich eingestellt, die sich als solide und ehrliche Naturalisten vorstellen.

Выставка 1896

года была совсем незначительным эпизодом по сравнению с тем, что происходило в эти годы в российском художественном мире. Несмотря на амбициозную риторику Дягилева, не стоит забывать, что начинания, формировавшиеся вокруг него и Бенуа, тогда имели весьма узкую аудиторию.

Художники из России в Мюнхене не были новаторами с точки зрения стиля и формальных качеств представленных работ. Однако их участие было важно для процесса интеграции отечественных художников-модернистов в западноевропейский выставочный контекст и было результатом поисков представителей все более многочисленных независимых художественных объединений. Именно поэтому этот эпизод можно рассматривать как основополагающий в распространении модернистской культуры и установок в изобразительном искусстве в России. Это была самостоятельная инициатива группы молодых критиков и художников, стремившихся приобщиться к международному движению. Предшествующие поколения в подобном не были заинтересованы – более того, такие инициативы считались вредными для национальной традиции.

Неудача не на шутку обескуражила Бенуа, но вместе с тем стала серьезной мотивацией для будущей группы его и Дягилева единомышленников и – ретроспективно – для молодых художников в России в целом. Несмотря на то что как началу карьеры Дягилева, так и раннему периоду объединения «Мир искусства» посвящены многочисленные исследования, мюнхенский эпизод обычно трактуется лишь как маргинальное событие в биографии Бенуа, хотя в отношении зарубежной выставочной деятельности это был радикальный шаг и один из главных импульсов для формирования личной программы Дягилева.

На фоне этой выставки в итоге была развернута целая кампания против консерватизма на эстетическом и на организационном уровне. Многие представители молодого поколения поняли, что потенциальный интерес к «русской школе» явно выходит за рамки доступных им площадок. Как оказалось, источником проблемы было именно отсутствие организатора, способного взять на себя инициативу. Того, кто мог бы координировать художников таким образом, чтобы их совместные выступления за рубежом могли соответствовать актуальной на тот момент категории «национальной школы». Молодого Дягилева, безусловно, привлекала идея примерить эту агрегирующую роль.

Появление соотечественников в новом европейском выставочном сезоне и их последующее обсуждение в прессе дали Дягилеву дополнительные поводы для критики академической среды.

В 1897 году в мюнхенском Стеклянном дворце совместно с Сецессионом была организована очередная Международная художественная выставка (противоречивое, на первый взгляд, сотрудничество, которое в действительности неоднократно имело место и демонстрировало характерный для Сецессиона прагматизм). Ряд российских художников экспонировался на ней, хотя опять же в скромном составе и без общей концепции или связи между участниками. Выбор в основном обусловлен пожеланиями отдельных мастеров и наличием свободных произведений. В подобных случаях приглашения часто распространялись через Академию или аналогичные организации, которые затем давали объявление о приеме работ. Поскольку эти приглашения редко носили персональный характер (что, соответственно, снижало ценность участия для художника) и не содержали каких-либо рекомендаций относительно подачи работ, живописцы не были мотивированы вырабатывать некую общую стратегию. В 1897 году в Мюнхене за российское участие отвечал Франц Рубо, специально назначенный комиссаром петербургскими инстанциями. Рубо был художником французского происхождения, родившимся в Одессе, но жившем в Мюнхене и специализировавшимся на исторических и военных сюжетах. Успешный баталист, в дальнейшем особенно известный своими работами на тему Бородинского сражения, за год до этого он выставлял амбициозное панорамное полотно «Штурм аула Ахульго» (1890) на Нижегородской художественной и промышленной выставке. В год проведения выставки в Стеклянном дворце Рубо, хотя и был занят личными и профессиональными делами, смог оформить русский отдел, куда вошли работы Альберта Бенуа, Аполлинария Васнецова, Николая Дубовского, Ивана Ендогурова, Николая Касаткина, Александра Киселева, Константина Крыжицкого, Кирилла Лемоха, Владимира Маковского, Александра Обера, Леонида Пастернака, Ильи Репина, Константина Савицкого и Павла Трубецкого. Выборка весьма характерна и для конкретного мероприятия, и для 1890-х вообще [112] . За организацию отдела Рубо удостоился ордена Святой Анны.

112

Лапшин В. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX – начале XX. С. 208.

И. Репин, «Дуэль», 1897. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Вместе с тем в 1897 году произошло еще одно знаменательное для выставочной истории событие: в рамках второй Венецианской биеннале было показано несколько работ, отправленных из России под эгидой Императорской Академии художеств. Александр Бенуа был приглашен в академический совет, занимавшейся этой инициативой [113] . На самой выставке картина Репина «Дуэль» была отмечена в журнале The Studio как «тонко и драматично написанная» и в целом охарактеризована как «одна из самых ярких работ русской школы», в которой «умелое использование вечернего (sic) света, проникающего сквозь деревья и освещающего фигуры, которые сами собой повествуют о происходящем, заслуживает большого уважения и отнюдь не является театральным или чисто живописным, как в случае с огромным полотном Генриха Семирадского «Христианская мученица» в том же зале» [114] . Грабарь в обзорной статье о ряде выставок за рубежом сообщал об откликах, полученных Репиным:

113

Bertele M. 1897: il debutto dell’arte russa all’Esposizione Internazionale di Venezia. P. 304.

114

M. G. S. Venice – Studio-talk. P. 129.