Портреты (сборник)

Бёрджер Джон

В другой картине – «Положение во гроб» – тело Христа пульсирует изнутри так же, как тело Данаи, но вместо желания порождает сострадание. Сострадание и желание, оба этих чувства – плотские. Оба рождаются спонтанно и проявляются самым непосредственным образом. Оба побуждают прикоснуться.

С любовью,

Джон

Февраль 1993 г.

Афины

Джон,

Тициан – художник плоти и внутренностей, со всем их урчанием и жидкостями. Художник волос и шерсти и укрощенного зверя в человеке. Художник кожи как входа или выхода, как сияющей поверхности воды для ныряльщика, поверхности, к которой он возвращается после того, как нырнул к глубинам тела и его скрытых органов, – возвращается

с тайной личности. (Недаром его мужские портреты столько говорят о внутренней жизни портретируемых.)

Разумеется, плоть не только женского рода! Если женщина на протяжении веков продолжала быть желанной и мужчины не уставали от этого желания, то это отчасти результат маленькой, старой как мир лжи – что плоть женского рода. Это чистая условность, посредством которой мужчины использовали женские тела, чтобы говорить о собственных пассивных желаниях, о желании самозабвенно отдаваться, желании возлежать в постели, умоляя о милости. Мужчины делегировали женщинам этот аспект желания. Женское тело стало не просто объектом, но и проводником мужского желания. Или даже просто желания, не важно – мужского или женского. Мужская кожа там, где она нежна, – ты не замечал? – нежнее, чем кожа женщины.

Он был художником плоти, которая скорее приказывает, чем призывает. «Возьми меня! Испей меня!» – вот ее приказ. Он мог скрывать себя в старике или собаке, но он скрывал себя и в женщинах. Тициан – это Мария Магдалина, это Венера!

И я думаю, что тут мы подошли к пониманию его могущества: он примерял на себя личину всего того, что писал. Он пытался быть всем сразу. Состязаясь с Богом. Он хотел создать из своей палитры ни много ни мало саму жизнь и править Вселенной. И его отчаяние (то сомнение, о котором ты спрашивал) идет оттого, что ему не дано, подобно Пану, быть всем. Он мог только творить мир в живописи, только носить маски. Его страх – оттого, что он всего лишь человек, мужчина, а не бог, не женщина, не туман, не кусок земли. Всего лишь мужчина!

Грудь Данаи, столь чудесная, столь манящая и столь недоступная, открывает всю ограниченность и одновременно все торжество живописного творения – если сравнивать его с творением Бога.

С любовью,

Катя

13. Ганс Гольбейн Младший

(1497/98–1543)

«Мертвеца видно за двести метров, – произносит Гойя в нашей пьесе, – у него застывший силуэт».

Мне захотелось посмотреть картину Гольбейна «Мертвый Христос в гробу». Он написал ее в 1522 году [31] в возрасте 25 лет. Она такая длинная и узкая – как мраморный стол в морге или как пределла, нижняя часть алтарного полиптиха, хотя, кажется, никакой алтарь не украшала. По легенде, Гольбейн якобы использовал в качестве модели труп выловленного из Рейна утопленника-еврея.

31

Обычно картину датируют 1520–1522 гг.

Я много читал и слышал об этой картине. Не в последнюю очередь – от героя романа Достоевского «Идиот» князя Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!»

Достоевский, вероятно, и сам был потрясен не меньше Мышкина, поскольку заставил Ипполита, другого персонажа романа, сказать: «И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь?»

Гольбейн написал образ смерти – без малейшего намека на спасение. Но как же создается этот эффект?

Увечье – повторяющаяся тема в христианской иконографии. Жизни мучеников, святой Екатерины, святого Себастьяна, Иоанна Крестителя, Распятие, Страшный суд. Убийство и насилие – постоянные темы в живописи на мифологические сюжеты.

Глядя на «Святого Себастьяна» Поллайоло, зритель, вместо того чтобы ужаснуться ранам святого (или хотя бы поверить в них), принимается с интересом разглядывать обнаженные части тела как казнимого, так и совершающих казнь. Глядя на «Похищение дочерей Левкиппа» Рубенса, зритель невольно думает о ночах

взаимной любви. Но этот ловкий трюк, посредством которого некие внешние знаки заменяются другими (мученичество превращается в триумф олимпийцев, насилие оборачивается соблазном), тем не менее лишь подтверждает неразрешимость извечной дилеммы: как нечто брутальное, оскорбляющее взор сделать визуально приемлемым?

Вопрос этот стал актуален только с началом Ренессанса. В средневековом искусстве страдание тела подчинено жизни души. Тогдашний зритель привносил в рассматриваемый им образ свою веру; жизнь души не обязательно должна была проявляться в самом образе: множество произведений средневекового искусства гротескны, напоминая о тщете всего физического. Ренессансное искусство идеализировало тело и свело брутальность к жесту. (Сходная редукция наблюдается в вестернах: сравните Джона Уэйна или Гэри Купера.) Значительные образы брутальности (Брейгель, Грюневальд и др.) маргинальны для ренессансной традиции, в которой преобладали гармонические драконы, казни, зверства и бойни.

В начале XIX века появился первый модернист: это был Гойя, с его бескомпромиссным подходом к темам ужаса и брутальности. И все же те, кто внимательно разглядывает его офорты, никогда бы не осмелились так же внимательно разглядывать трупы, которые на этих офортах столь достоверно запечатлены. Поэтому приходится возвращаться к тому же самому вопросу. Его можно сформулировать иначе: как в визуальном искусстве возникает катарсис, если он действительно возникает?

Живопись отличается от других искусств. Музыка по своей природе переступает пределы всего частного и материального. В театре слова искупают поступки. Поэзия обращается к ране, но не к палачам. Однако живопись молчалива, она имеет дело с внешней стороной явлений, а ведь мертвые, униженные, побежденные, истязаемые редко выглядят красиво или благородно.

Живопись может быть жалостливой?

Но как сделать жалость видимой?

Вероятно, она рождается в зрителе, когда он смотрит на картину?

Почему же одна картина порождает жалость, а другая нет? Я не верю в то, что жалость привносится извне. Разделанная туша ягненка у Гойи [32] вызывает больше жалости, чем сцена резни у Делакруа. [33]

Так как же возникает катарсис?

Он не возникает. Живопись не способна порождать катарсис. Она порождает нечто иное, похожее, но не то же самое.

32

Имеется в виду картина «Натюрморт с ребрами и головой ягненка – прилавок мясника» (1808–1812). Упоминается также в очерке о Гойе.

33

Имеется в виду картина «Резня на Хиосе» (1824).

Что?

Я не знаю. Вот почему мне захотелось посмотреть на картину Гольбейна.

* * *

Мы почему-то считали, что она находится в Берне. Но, приехав туда вечером, выяснили, что она на самом деле в Базеле. Поскольку мы только что перевалили через Альпы на мотоцикле, нам показалось, что еще сотня километров – это многовато. Зато на следующее утро мы посетили бернский музей.

Там тихо и светло – похоже на интерьер космической станции в фильмах Кубрика или Тарковского. Посетителей просят приклеивать к лацканам пиджаков входные бирки. Мы бродили по залам. Три форели Курбе 1873 года. [34] Моне – ледоход на реке, 1882 год. [35] Ранняя кубистическая работа Брака – дома в Эстаке, 1908 год. «Любовная песня в новолуние» – Пауль Клее, 1939 год. Работа Ротко 1963 года.

34

Имеется в виду картина «Натюрморт с тремя форелями из реки Лу».

35

Имеется в виду картина «Ледоход на Сене» или «Вскрытие льда» («La D'eb^acle»). Упоминается также в статье о К. Моне.