Портреты (сборник)
Шрифт:
Сколько смелости и сил требовала от художников борьба за право писать иначе, по-своему! А сегодня их полотна – итоги этой борьбы – мирно соседствуют с самыми консервативными картинами. И всех объединяет приятный аромат кофе, доносящийся из расположенного за музейным магазином кафе.
За что же боролись художники? Проще всего будет сказать – за язык живописи. Никакая живопись невозможна без определенного языка, но после Французской революции, с рождением модернизма, любой живописный язык перестал быть безусловным. Бои велись между охранителями и новаторами. Охранители принадлежали к институциям, за которыми
Новаторы были мятежниками. Здесь надо помнить о двух аксиомах: бунтарство всегда по определению не подчиняется грамматике; художник первым распознает ложь в языке. Я допивал вторую чашку кофе и все думал о картине Гольбейна за сотню километров отсюда.
Ипполит в «Идиоте» продолжает: «Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, – в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, которое одно стоило всей природы…»
Может быть, картина Гольбейна оттого так поразила Достоевского, что она представляет собой прямую противоположность иконе? Икона помогает искупить грех с помощью молитвы, которую она побуждает произносить с закрытыми глазами. Возможно ли, что тот, кто отважился бы не закрыть глаза, обрел бы иной путь к спасению?
Я обнаружил, что стою перед пейзажем, выполненным в начале века художницей Каролиной Мюллер: «Альпийские шале в Сульварде близ Изенфлюшуля». Всякий раз, когда пишешь горы, возникает одна и та же трудность. Наши технические возможности рядом с ними кажутся карликовыми (как и мы сами), и гора получается неживой: она просто высится, как надгробный памятник (серый, белый) далекого предка. Из европейских живописцев, сумевших преодолеть эту трудность, я могу назвать только Тёрнера, Дэвида Бомберга и современного берлинского художника Вернера Шмидта.
На довольно скучном полотне Каролины Мюллер меня вдруг заставили затаить дыхание три маленькие яблони. Вот их она увидела. Это ощущается даже спустя 80 лет. Только в этом маленьком фрагменте картины язык живописи, который использовала художница, потерял свою заученную правильность, автоматизм и сделался живым.
Всякий язык в процессе обучения делается более или менее закрытым, теряет свою означивающую силу. В таком виде он легко усваивается развитым умом, но при этом уже не отражает здешности вещей и событий.
«Слова, слова… Ни искреннего звука!» [36]
Без языка живописи невозможно воплотить то, что мы видим. А с ним можно перестать видеть. Эта странная диалектика перенесения на холст внешней стороны вещей действует с тех пор, как появилось искусство.
Мы входим в огромный зал, где висит полсотни полотен Фердинанда Ходлера. Труд всей жизни. Но только в одной картине он забыл о своем мастерстве – и позволил нам забыть о том, что мы рассматриваем виртуозно наложенные на холст краски. Это сравнительно небольшая работа – портрет подруги художника, Огюстины Дюпен. Она запечатлена
36
У. Шекспир. Троил и Крессида. Акт 5, сц. 3. Перевод А. М. Федорова.
Был ли тот утонувший в Рейне еврей увиден в том же смысле 25-летним Гольбейном? И что значит – быть увиденным?
Я вернулся к картинам, которые уже посмотрел. На полотне Курбе изображены три рыбины, подвешенные на суку. Странный свет пронизывает их мясистые формы и влажную чешую. «Блеском» это не назовешь. Свет не отражается от поверхности, но проходит сквозь нее. Подобный, хотя и не совсем такой (более зернистый), свет проходит и сквозь камни на берегу реки. Энергия света и есть подлинный сюжет картины.
В работе Моне лед на реке вот-вот тронется. Между обломками льдин видна вода. В этой воде (разумеется, не на ломаном непрозрачном льду) Моне видел отражения тополей, стоявших на противоположном берегу. И эти отражения, проглядывающие из-подо льда, и есть самая суть картины.
На картине Брака кубы и треугольники домов и V-образные формы деревьев в Эстаке не наложены на то, что видел глаз художника (как будет позднее с маньеристами от кубизма), но как бы вытащены из увиденного, выдвинуты вперед, спасены из того пространства, где их характерный облик начал возникать, но еще не проявился во всех подробностях.
У Ротко то же движение еще очевидней. Главной задачей всего, что он делал, было свести материю видимого к тончайшей пленке, сквозь которую прорывается пламя того, что эта пленка скрывает. За серым прямоугольником лежит перламутр, за другим – узким, рыжевато-коричневым – йод моря. И то и другое принадлежит океану.
Ротко был религиозным художником, осознававшим свою религиозность, а вот Курбе – нет. Если рассматривать поверхность вещей как некую границу, то можно сказать, что художники ищут способа ее перейти – перейти, двигаясь из глубины видимого. И это не потому, что все художники – платоники, но потому, что они пристально всматриваются в вещи.
Создание образа начинается с того, что художник подвергает анализу внешнюю сторону вещи и делает пометки. Каждый художник открывает для себя, что рисование, если это не просто забава, – процесс амбивалентный. Рисовать – значит не только изучать и запечатлевать, но также и воспринимать. Когда интенсивность взгляда достигает определенной степени, художник начинает осознавать, что столь же мощная энергия направлена на него самого сквозь поверхность того, что он изучает. Все творчество Джакометти – демонстрация данного тезиса.
Встреча этих двух энергий, их диалог не принимает форму вопросов и ответов. Это ожесточенный и невнятный диалог. Чтобы выдержать его, нужна вера. Это как прокапывать лаз во тьме, подкапываться под очевидное. Великие образы возникают, когда два туннеля встречаются и идеально совпадают. Иногда – если диалог происходит быстро, почти мгновенно, – это как поймать брошенный предмет.
У меня нет объяснения этому ощущению. Просто я уверен, что очень немногие художники станут его отрицать. Это профессиональный секрет.