Портреты (сборник)

Бёрджер Джон

В центре – старики из приюта, сидящие за тем же банкетным столом, что и в первом акте. Перед ними тарелки с супом. И снова нас поражает сходство этой сцены с XIX веком, с Диккенсом. Позади стариков, между двумя мольбертами, стоит Халс – лицом к нам. Ему уже за семьдесят. В течение всего акта он вглядывается в свои модели и пишет одновременно две картины, совершенно не обращая внимания на все остальное. Он сильно, по-стариковски, похудел.

Слева помост, на нем расположились мужчины-регенты, которых он пишет на первом полотне. Справа на таком же помосте – регентши, их он пишет на втором. Старики медленно черпают ложками суп, а в промежутках смотрят неподвижными взглядами на нас или на своих попечителей.

Иногда кто-нибудь из обитателей приюта затевает ссору с соседом.

Регенты-мужчины обсуждают свои дела и городские новости. Почувствовав на себе посторонний взгляд, они умолкают и принимают те позы, в которых пишет их Халс. Каждый погружен в свои благочестивые мысли, а между тем руки у них подрагивают, как сломанные крылья. Только один – пьяный, в шляпе набекрень – принимается вслух вспоминать прошлое и насмешливо провозглашает тосты, как на банкете. Он даже попытался втянуть в разговор Халса.

(Необходимо пояснить: это всего лишь театральный образ. На деле попечители и попечительницы позировали каждый по отдельности, а потом Халс объединил их портреты в два групповых.)

Женщины обсуждают подопечных и строят догадки, почему старикам не хватает предприимчивости или честности. Почувствовав на себе посторонний взгляд, регентша, сидящая справа, упирается безжалостной рукой в бок и тем самым подает знак другим: оглянуться на стариков, доедающих суп.

Лицемерие этих женщин заключается не в том, что они делают добро, ничего при этом не испытывая, а в том, что они никогда не признаются в ненависти, которая свила гнездо под их черными одеждами. Каждая втайне лелеет собственную ненависть. Каждое утро бесконечной зимы регентша бросает своей ненависти крошки, как птице, пока не приручит это чувство, так что оно само постучится в окно ее спальни и разбудит ее на рассвете.

Свет померк. Перед зрителями только две картины – два суровых обвинения, едва ли не самых суровых во всей истории живописи. Их проекции расположены бок о бок на экране, занимающем всю сцену.

За сценой слышен шум – банкет продолжается. Чей-то голос объявляет: «Ему было восемьдесят четыре, как художник он кончился. Руки его больше не слушались. Что и говорить – грубая работа, а по сравнению с тем, что он когда-то умел, просто жалкая!»

* * *

Сюжеты приходят в голову для того, чтобы их рассказали. Иногда то же происходит и с картинами. Я постараюсь описать эту картину во всех подробностях. Но прежде нужно поместить ее, как принято у искусствоведов, в контекст истории живописи. Картина написана Франсом Халсом. Рискну предположить, что время создания – приблизительно между 1645 и 1650 годом.

Тот год, 1645-й, оказался поворотным в карьере Халса-портретиста. Ему было уже за шестьдесят. Прежде художник был весьма востребован, получал множество заказов. Однако с этого момента и вплоть до нищенской смерти двадцать лет спустя его успех постепенно сходил на нет. Такой поворот судьбы совпал с появлением в обществе новой формы самоутверждения.

Теперь постараюсь описать картину. Большое полотно, вытянутое по горизонтали, 185 x 130 сантиметров. Лежащая фигура – чуть меньше натуральной величины. Для Халса, чья беспечность в работе нередко вела к появлению кракелюров, портрет неплохо сохранился. Если бы картина вдруг попала на аукцион, она бы стоила – учитывая, что ее тема в творчестве Халса уникальна, – примерно от двух до шести миллионов долларов. Однако в наше время нельзя исключить вероятность подделки.

Кто изображен на полотне, пока остается загадкой. Обнаженная женщина лежит на постели, глядя на художника. Безусловно, между ними были какие-то отношения. Как быстро ни работал Халс, ей пришлось позировать ему несколько часов. Однако взгляд у нее оценивающий и скептический.

Была

ли она любовницей Халса? Или женой гарлемского бюргера, который заказал портрет? И если да, то где клиент собирался его повесить? А может, она была проституткой, упросившей Халса написать ее – например, чтобы повесить картину в собственной комнате? Или это одна из дочерей художника? (Тут открывается возможность для многообещающей научной карьеры, если за дело возьмется один из наших европейских историков искусства с ярко выраженными детективными наклонностями.)

Что происходит в этой комнате? Мне лично кажется, что ни художник, ни его модель не заботятся ни о чем, кроме собственных сиюминутных действий, и именно эти действия, совершаемые ради них самих, оказываются столь загадочными. Она лежит на неубранной кровати перед художником, а он тщательно изучает ее и пишет так, чтобы ее облик пережил их обоих.

Помимо модели, нижние две трети полотна занимает постель, точнее говоря, сбившаяся, собранная в складки белая простыня. Верхнюю треть занимает стена над кроватью. Стена пустая, светло-коричневого цвета – того оттенка сурового льняного полотна или картона, который Халс часто использовал в качестве фона. Женщина лежит на кровати чуть наискось. Подушки нет. Руки заложены за голову, которая повернута влево, так чтобы видеть художника.

Тело изогнуто: если грудь, вслед за головой, слегка повернута к художнику, то бедра обращены вверх, к потолку, и ноги достигают дальнего края кровати у стены. Кожа белая, в некоторых местах розоватая. Левый локоть и ступня выступают за край кровати, выделяясь на фоне коричневой стены. Волосы иссиня-черные. Традиционные представления об истории искусства настолько глубоко в нас засели, что волосы на лобке обнаженной, когда речь идет о полотне XVII столетия, удивляют не меньше, чем их полное отсутствие в реальности.

Можете ли вы вообразить обнаженное тело, написанное Халсом? Прежде всего придется отбросить все эти черные одежды, которые обрамляют выразительные лица и нервные руки, а затем представить целиком все тело, написанное с такой же силой, лаконичностью и наблюдательностью. Наблюдательность относится не столько к формам как таковым – Халс был самым антиплатоническим из всех художников, – сколько к тем следам, которые оставляет на формах опыт жизни.

Он писал груди этой женщины, как писал лица на портретах: дальняя изображена в профиль, ближняя в три четверти; бедра женщины – словно руки, и кончики пальцев исчезают в черных волосах внизу живота. Колено выписано с такой тщательностью, что остается предположить только одно: оно говорит о ее реакциях не меньше, чем подбородок. В итоге картина приводит зрителя в замешательство, поскольку мы не привыкли к тому, чтобы жизнь тела воплощалась подобным образом: большинство ню выражают полнейшую невинность моделей по части опыта (если только вы не склонны считать, что недостигнутая цель – тоже опыт). У замешательства есть и другая причина: художник полностью сосредоточен на том, чтобы показать ее: только ее, как она есть, никого другого и не свою фантазию о ней.

Лучшим доказательством, что картина принадлежит кисти Халса, служит простыня. Ни один другой художник не смог бы написать простыню с таким темпераментом и щегольством. Создается впечатление, что невинность, с которой ассоциируется вид прекрасно отутюженного постельного белья, невыносима для его обремененного жизненным опытом взгляда. Каждая манжета на его портретах говорит о привычных движениях спрятанного в ней запястья. Здесь же ничего не скрыто. Скомканная, смятая простыня; складки – как серые ветки, сплетенные в подобие гнезда; блики на белом полотне подобны струям воды, – все это недвусмысленно говорит о том, что происходило недавно в этой постели.