«Последние новости». 1934-1935

Адамович Георгий Викторович

Нельзя забыть и про факт эмиграции, — факт, о последствиях и воздействиях которого незачем долго распространяться. Скажу только, что было бы странно, если бы он никак в русской поэзии не отразился, не внес бы в нее пронзительной ноты одиночества. Общее положение им осложнено, болезнь резко обострена… И вот, после всего, что раздирает сознание, смущает сердце и душу, после всего этого, русским молодым поэтам с высоты учительской кафедры, в ореоле почтеннейших литературных достижений, которым, конечно, у них нечего противупоставить, спокойно и веско советуют: «пишите, господа, хорошие стихи; ямбы и хореи, правильные и чистые рифмы, композиция, законченность, ясность и т. д… все остальное от лукавого!»

Нет, я не против ямбов и хореев, без которых, конечно, не может быть искусства. Но я против этих советов — сейчас. Неужели Ходасевич не знает, что хорошие стихи могут оказаться очень плохой поэзией?

Неужели предпочитает маленькие достижения тем срывам и ошибкам, которые

полезны хотя бы потому, что в их соседстве эти достижения становятся смехотворными? Неужели вообще не согласен работать впрок, т. е. взрывать и вспахивать самую почву искусства, ради того, чтобы хоть когда-нибудь могло на ней что-нибудь живое вырасти, и находить утешение в бумажных теперешних розах, фарфоровых цветах, во всей этой убогой роскоши? «Человечность», — иронически говорит он. Да, что же делать, человечность. Пока — только это. Конечно, из одной человечности искусства не сделаешь, получаются только «человеческие документы», но когда-нибудь, в соединении с иными элементами, искусство из нее может быть создано, — и даже теперь в интересах самой поэзии, она все-таки ценнее, чем преуспевающее творчество «как ни в чем не бывало», слепое, глухое, беззаботное, ничего не видящее, ничего не знающее, ничего не понимающее.

Тема распада, конечно, опасная и плохая тема. Но тема жизни, которая не есть жизнь, тема кукольной безмятежности, игрушечного совершенства, музейного благополучия, одним словом, творческого обмана, — еще гораздо хуже и губительнее. Когда-то Ходасевич помнил, что на земле все живое идет «путем зерна».

<ПЬЕСА «ПЕТР I» А. Н. ТОЛСТОГО. — «ПУШКИН» Ю. ТЫНЯНОВА>

Первая пьеса о Петре была написана Алексеем Толстым лет восемь тому назад. Она послужила как бы черновиком или конспектом для будущего романа.

Драма на ту же тему, которую он обнародовал теперь, ярче и законченнее. Автор признается, что, задумав исправить «Петра» в его первоначальной редакции, он принужден был написать пьесу наново. Роман помог ему и дал для драмы обильный материал.

Наши зарубежные театры охотно ставят теперь советские пьесы. Некоторые из этих пьес имели здесь большой успех. Толстовского «Петра» поставить следовало бы в первую очередь, хотя, разумеется, такая постановка сопряжена с трудностями, как по разнообразию костюмов и декораций, так и по числу действующих лиц. В пьесе очень большое значение имеет толпа: ей отведено, по меньшей мере, столько же места, сколько самому царю. Деятельность Петра именно в народных сценах находит свое отражение, и скомкать эти сцены было бы равносильно искажению авторского задания. С первых же страниц «Петр I» напоминает пушкинского «Бориса», а через него, конечно, Шекспира: та же прихотливость, та же ширина и вольность построений. Внешнего напряжения немного, и факты почти не цепляются за факты: это не трагедия в строгом смысле слова, а хроника. Но внутреннее действо ведется с большой сосредоточенностью, и при «свете рампы» пьеса Толстого должна, вероятно, произвести сильное впечатление.

В ней двенадцать коротких картин. Открывается она сценой казни стрельцов, сценой, дающей тон всему, что последует дальше. На площади — нищие, холопы, купцы, юродивые. «Восемь тысяч стрельцов висят по Китай-городу! Скоро в Москве православных совсем не будет, одни немцы будут!». «В голландской земле царя нашего Петра Алексеевича в бочку с гвоздями забили, в море бросили… В Москву подменного царя прислали, — жидовина»… «Он кукишем крестится… В Москве у нас сидит большой черт. Он курит, по-немецки говорит… Ад кромешный, смола горящая, черви и жупел»… Появляются окровавленные стрельцы. За ними Ягужинский, Меншиков, Толстой и, наконец, сам Петр. «Толпа шарахается», — делает ремарку Толстой. «Народ безмолвствует», — хочется добавить.

Воронеж. Берег реки. Петр в кожаном фартуке работает на кузнице, к великому смущению бояр. По забывчивости, кузнец бранит его «безруким чертом», а царь молчит… Затем строящийся Петербург, Полтавский бой, живописнейшая сцена в Москве, в доме боярина Буйносова, жена которого воет оттого, что ей придется теперь чистить зубы: «Батюшки, да ведь белые зубы только у арапов да обезьян, — у боярынь зубы всегда желтые», — дочери же в полном восторге от новшеств. Несколько трагических сцен с царевичем Алексеем, и, наконец, не менее трагическая заключительная сцена в Зимнем дворце, за несколько минут до приема герцога Голштинского, когда усталый, одинокий, неуверенный в прочности своего дела, Петр убеждается, что и Екатерина изменяет ему.

В пьесе две сюжетные линии: одна — сопротивление и отчаяние крестьянской России, от которой Петр требует непосильных жертв ради непонятных ей целей; другая — личная драма Петра. Несмотря на то, что, казалось бы, культ «героя» является делом запретным в советской России (вспомним Интернационал — «ни Бог, ни царь и не герой»), Толстой явно склонен наделить основателя российской империи сверхчеловеческими чертами. Он у него головой выше всех, кто его окружает. Он жесток и дик, но с беспредельным творческим самозабвением отдается своему строительству. Отказавшись

от критерия морального и религиозно-анархического, с которым когда-то попытался подойти к Петру Лев Толстой, оставивший такую ужасную о нем страницу, Алексей Толстой подходит к царю с мерилом государственным и не может сдержать своего восхищения… Покойный Платонов, обрушившийся несколько лет тому назад на Алексея Толстого и Пильняка за их изображение Петра, — кстати, почему он не присоединил к ним Льва Толстого, перед характеристикой которого, данной царю, все иные о нем отзывы кажутся детскими шутками? — покойный Платонов теперь, вероятно, остался бы доволен, если не романом, то по крайней мере драмой! Только, может быть, он уловил бы не так уж глубоко скрытую, довольно прозрачную тенденцию к параллели с нашими днями, и эта тенденция подорвала бы его одобрение в корне. Несправедливо было бы сказать, что Петр Алексеевич у нашего драматурга представлен прямым предшественником Иосифа Виссарионовича, — нет, дело не заходит так далеко, работа не так груба: но сходство в решительности движения вперед и в ошеломляющей новизне обеих эпох подчеркнуто с навязчивой очевидностью. Социальные данные там и здесь глубоко различны, иначе не может быть, и Толстой не настолько прямолинеен, чтобы упрекать Петра в том, что он создавал промышленный капитал, а не боролся с ним за 200 лет до русской революции. Нет, Толстой стремится обнаружить «заказ» эпохи, вскрыть верность ему, — и подчеркнуть, что так же верна заказу, в силу исторической закономерности, и советская современность.

Марксизм заметен в толстовском подходе к петровским временам. Недаром, по собственному заявлению, он «ночей не спал над Покровским», и, к сожалению, это псевдо-увлечение, на деле являющееся, вероятно, кропотливой и тягостной заботой о том, как бы не попасть впросак, принесло плоды. Творческой свободы и связанного с ней риска в основе работы Толстого нет. Но, по природе, Толстой слишком большой художник, чтобы не только Покровский, но и сам Маркс с Энгельсом могли бы с ним совладать, — и прорывая тщательно составленную схему, строй и дух одной из самых богатых эпох русской истории кое-где восстает у него во всем своем разнообразии, во всем жизненном великолепии, возглавляемом таким же, как она сама, удивительным и великолепнейшим человеком. Исторический замысел Толстого, его выводы и заключения мало оригинальны и потому мало интересны. Но картина, им нарисованная, бесподобна.

Однако, изобразительного элемента мало для создания великого художественного произведения, и едва ли окажется им «Петр I». Между тем, талант у автора — огромный, и не подмени он своей мысли чужой мыслью, не предай сам себя, доверься хотя бы только своей острейшей интуиции, Толстой, кажется, в силах был бы вполне справиться с предметом, а не только дать ряд ослепительных вспышек.

***

В «Литературном современнике» напечатаны первые пять глав романа, который, вероятно, будет одним из выдающихся произведений русской литературы за последние годы: «Пушкин» Юрия Тынянова.

О теме говорить не буду. Давно уже была замечена одна отличительная и в несомненности своей почти загадочная особенность Пушкина: глубокая, всеми единодушно ощущаемая значительность не только каждой его строки, но и всей его жизни.

Когда мы, по привычке, говорим о Пушкине, как о «величайшем» русском поэте, то в большинстве случаев лишь отдаем дань традиции, надеясь, что так нас и понимают. По существу, трудно, или, вернее, даже невозможно указать бесспорно «величайшего» среди русских писателей, и нет у нас национальных вершин, как Гете у немцев, или Шекспир в Англии. Ни Гоголь, ни Достоевский, ни, в особенности, Толстой — не менее великие писатели, чем Пушкин, и, помимо возможности, нет еще и надобности устраивать между ними какие-то нелепые состязания на первенство, или составлять табель о рангах. Но оттого ли, что Пушкин, действительно, «первая любовь» России, как сказал Тютчев, и что «России сердце не забудет» его, или в силу каких либо иных причин, есть в его облике что-то, действительно, единственное, несравненное. Просмотрите, например, несколько томов Вересаева, содержащих только документы Пушкина или о Пушкине: в главных чертах все известно, казалось бы, нет ничего существенного, нового, а от книги нет сил оторваться, книга увлекает, захватывает, потрясает, и чем дальше, тем становится очевиднее значение личной судьбы поэта в общей судьбе России. В этом смысле, пушкинизм, несмотря на все его крайности, внутренне оправдан, и не случайно расцвел он у нас таким пышным цветом, при полном отсутствии «гоголизма» или хотя бы «лермонтовизма». Удивительно, что, например, смерть Пушкина отчетливо воспринимается как роковая не только для нашей литературы, но и для всей нашей истории, — будто, не сохранив его, не поняв, кого она замучила, не оценив, кого она теряет, императорская Россия начала явственно катиться под гору, все быстрее и быстрее, не всегда даже делая попытки удержаться. Это, конечно, только впечатление, только иллюзия, а не реальность, и незачем делать предположение, что история движется и управляется такими туманными «мистическими» законами: но именно впечатление-то и характерно. Оно показывает, какое место занимает Пушкин в огромном большинстве русских сознаний.