Последние поэты империи

Бондаренко Владимир Григорьевич

В. 3. Это вопрос сложный. Я думаю, что тут не надо ис­кать особого демонизма. Есть условия игры. Он жил в оп­ределенном замкнутом мире театра. И только вырывался он к летчикам или шахтерам на неделю-другую как все-та­ки в чужой для него мир. Он как актер все впитывал в себя, а потом использовал в своей поэзии. И потом, Володя, пойми, даже и вне театра у него был кинематографический круг. Он все время хотел быть суперменом на экране. Эти амбиции всегда были у него. И он никогда не мог бы жить просто в деревне. Он жил в деревне, когда это надо было по роли, когда шли съемки. Его среда никогда не могла бы привести его к Анатолию Передрееву или к Николаю Руб­цову. Что могло его связывать с Рубцовым, кроме космиче­ского какого-то видения? Они нигде не могли пересекать­ся. О поэзии ведь Владимир никогда не разговаривал. Он с поэзией

был деликатен, как с женщиной. Я, например, ни­когда в жизни не слышал от него разговоров о поэзии. Я могу забыть, но я нигде у него не читал и никогда от него не слышал определения, что «я — поэт». Уже после смерти, когда вышли его какие-то дневниковые записи, высказы­вания, я понял, что он про себя думал, понял, что он чувст­вовал себя прежде всего поэтом. Он знал про себя, кто он такой, но никогда не проговаривался об этом ни в театре, ни в кинематографическом мире. И там его никто за поэта не держал. Запомните его мир: это шумиха вокруг премьер, кинематограф, женщины, Марина Влади. Это совсем дру­гой мир, чем у писателей-деревенщиков. Конечно, его за­сасывало все это: гитары, цыгане... Он все-таки был богем­ным человеком. И вся эта пена шла за ним. Была в нем.

В. Б. То есть, говоря о демонизме, о Высоцком и его де­монах, надо признать, что демоны сидели и в нем самом?

В. 3. Ну а что в Есенине сидело? То же самое. Это ка­кое-то раздвоение психофизическое, это какое-то ано­мальное явление. Да еще разрушение алкогольное и плюс еще наркотики. Мы можем сейчас искать разгадки, искать врагов внешних. Мол, вот друг Золотухин сам хотел сыг­рать Гамлета, и это помешало Высоцкому. Это все собачья муть. Он играл всегда то, что хотел играть. Просто он жил как перегретый котел, который с неизбежностью должен был взорваться. Вроде бы он хотел нормально жить, строил дачу у этого Володарского, а с другой стороны шел вразнос, начиная с наркотиков, кончая алкоголем.

В. Б. То есть ты видишь какую-то ожидаемую мистиче­скую гибель Высоцкого, как дуэли у Пушкина и Лермон­това?

В. 3. В каком-то смысле да! Но с другой стороны, он так хотел жить, строил такие планы, привозил какие-то пуфи­ки из Парижа, мечтал о своем доме... Все как у нормально­го человека, живущего нормальной жизнью, и тот же Вы­соцкий в другом измерении жил как бы не по-человечески, сверх человеческих сил... А последний год жизни вообще какой-то разносный. Я как мужик рассуждаю, может быть, были у него с Мариной Влади какие-то споры, что-то раз­ладилось. То, что было крайне важно для него. И он из-за этого чрезвычайно переживал, я даже не знаю, как это на­строение выразить, там была какая-то связь мистическая нарушена... И началось метание...

В. Б. Я слышал, да и написано немало на эту тему, что в последний период жизни Владимира Высоцкого часть давних истинных друзей от него отделилась, и в эту пору метаний и переживаний еще и окружение вокруг заполня­лось какой-то шушерой. Из театра он подумывал уйти, с Любимовым сложные отношения, с артистами, кстати, и с тобой тоже, вот и с Мариной Влади, как ты говоришь, на­рушена мистическая связь, и никак не хотят видеть его по­этом, а кто-то приносит наркотики, ведь не с луны же они сваливались, кто-то посадил его на иглу, поставлял разную дурь... Ему хотелось жить и в то же время чудовищное са­моразрушение... Откуда вся эта шпана вокруг него бра­лась?

В. 3. Володя, я тебе скажу, это самое последнее дело ис­кать этих его разрушителей. Его спаивателей. Его собу­тыльников... Он шел на это сознательно, он неизбежно шел к этому. Ученые сегодня пишут, что если, к примеру, чело­век с детства мечтает о веревке, то он повесится обязатель­но. Есть же на самом деле судьба у человека, от которой не уйти. Мы можем находить конкретного виновника послед­них дней, но не было бы его, было бы что-то чуть позже, с другим. Я повторяю, минуя всякую грязь, — есть своя зало­женная еудьба у Пушкина, Есенина, Высоцкого...

В. Б. Интересно, почему так много подобных мистиче­ских судеб, таких роковых свершений у детей 1937 года? Тут и Шпаликов, и Вампилов, и Примеров, и Венедикт Ерофе­ев, и сам Владимир Высоцкий. Какое-то горящее поколе­ние. Но вернемся к Владимиру Высоцкому. Критики-спе­циалисты уже делят его творчество на раннего Высоцкого, позднего Высоцкого. А ты сам как считаешь, что было его вершиной? Была ли у него своя «болдинская осень»?

Какие годы были наиболее творческими?

В. 3. Я боюсь всегда выступать в роли специалиста. Это легче нынче по компьютеру определить. Думаю, что пери­од с 1967 года, период его жизни с Мариной Влади, все же был у него высшим периодом.

В. Б. А ты не обратил внимание, что сначала у Влади­мира Высоцкого было много песен-ролей, когда он как бы играл других — фронтовиков, заключенных, ментов, моря­ков, спортсменов. Может быть, ему было тогда легче и жить. Он горел, он пел искренне, но — играя роль не толь­ко на сцене, но и в песнях. А в последние годы он все боль­ше писал от самого себя, уже не отстранялся от своей судь­бы, своей роли. Отказавшись от актерства в своих стихах, он становился поэтом по сути своей, отвечая за каждое слово. Кстати, эти-то стихи и песни не были самыми попу­лярными, с ними он бы никогда не приобрел такой славы, какая была у него. Их меньше исполняли по радио, меньше записывали на магнитофоны. Да, он искренне вживался в роль фронтовика или блатного, но потом, после концерта, спектакля, кинофильма — выходил из этой роли. А из роли самого себя уже не выйдешь. Это необязательно его луч­шие песни, может, даже наоборот, но это уже предельная, трагическая, недопустимая для жизни самоотдача.

В. 3. Ты сам и ответил на вопрос. «Лицом к лицу лица не увидать». Я не могу так его делить на периоды и цик­лы — где он играл, а где был сам собой. Это уже пусть спе­циалисты разбираются. Просто была такая судьба, это точ­но. Ведь до сих пор нету дня, чтобы эта тема его судьбы не возникала где-то в печати или по телевидению уже лет двадцать. И я заметил в этом дурное... Чем больше начина­ешь вспоминать, тем больше начинаешь врать. Память имеет такое свойство, что она начинает вибрировать в за­висимости и от моды, и от интервьюера, и от смены эпох. И ты начинаешь в чем-нибудь химичить. А это попадает на страницы и становится фактом, на который ссылаются ис­торики.

В. Б. Тем дневники и отличаются от мемуаров и воспо­минаний (если только ты сам не придумываешь эти днев­ники спустя десятилетия и не переписываешь их), что они идут от реальной жизни, даже их несоответствие истине со­ответствует твоему реальному отношению к этой истине. А с мемуарами и многочисленными интервью, тут ты абсо­лютно прав, историку всегда надо обращаться осторожно... Ведь меняется за десятилетия и сам человек. Вот, скажем, и еще один вопрос: кем был Владимир Высоцкий для тебя в те, семидесятые годы, и кем он является для тебя сегодня? Тогда был ближайший друг, соратник и одновременно со­перник на сцене. А теперь?

В. 3. Из-за нескольких озабоченных собой людей уко­ренилась абсолютная ложь. Никогда Высоцкий мне сопер­ником не был. Я даже в одной телепередаче спросил: мог ли завидовать Золотухин Высоцкому при жизни? И боль­шинство ответило, что мог бы... Не мог... Не был я Салье­ри при Моцарте. Я еще когда играл в «Моцарте и Салье­ри», стал сам обдумывать эту проблему сальеризма. Меня на это навел Эдвард Радзинский, который и назвал меня Сальери... Но при жизни Высоцкого мы так были различ­ны по актерским работам, были разъединены и по славе. Мне своей хватало с избытком. Меня узнавали на улице. А его нет. Он сам мне жаловался поначалу, но так, не всерьез. Во времена нашей дружбы я был даже более популярен по актерским работам. А то, что он что-то поет, тогда же еще мало кто знал. Сегодня задним числом всё путают. Пели уже его песни, а его самого и не знали. Так бывает. И по­том, тогда многих авторов пели. Я и завидовать ему не мог. У меня вообще этого качества нет. Дело в том, что Сальери при жизни был популярнее Моцарта. Музыка Сальери повсюду исполнялась, Моцарта нет. Его оперы на сцене имели громаднейший успех, а «Дон Жуан» Моцарта прова­лился с треском. Но загадка заключается в том, что когда умирает Моцарт и его музыка начинает жить, обретать славу, только тогда Сальери понимает, кто такой Моцарт. И только тогда и возникает комплекс сальеризма. И вот тогда-то Сальери и начинает мучиться. Я во всяком случае так играю эту роль. И тогда людям кажется, что не мог Сальери не завидовать Моцарту. Люди забыли, что сами узнали о Моцарте недавно, забыли, как восторгались Са­льери. Вот так и со мной у разгоряченных сторонников Высоцкого, упрекающих в чем-то меня. Они же не знают нашу общую жизнь того начального времени. В то время моя зависть к Высоцкому была невозможна. Да и многих других актеров...