Постмодернизм
Шрифт:
«ЖЕЛАНИЕ И НАСЛАЖДЕНИЕ"
«ЖЕЛАНИЕ И НАСЛАЖДЕНИЕ"– текст Делеза ("Desir et plaisir", написан в 1977, предназначался для приватного использования: через общего знакомого был передан лично Фуко; опубликован в 1994). Делез анализирует возможные точки пересечения понятий собственной философской системы ("детерриториализация", "желание", "тело без органов" и т.п.) и языковых средств работ Фуко "Надзирать и наказывать", "Археология знания", "Воля к знанию" ("дисциплина", "подавление", "организация власти" и т.п.). Размышления Фуко об устройстве власти Делез полагает "основными положениями" работы "Надзирать и наказывать" ввиду того, что:
1) такое понятие власти отличается "глубокой политической новизной";
2) была обнаружена "пропорция" отношений между дискурсивными и недискурсивными образованиями - подробнее см. "Фуко" (Делез), - а тем самым преодолен дуализм в их понимании, сохранявшийся еще в "Археологии знания";
3) было сформировано понимание устройства власти, основанное на концепции "нормализации и дисциплины" вместо "подавления или идеологии".
Делез отмечает, что, анализируя "устройство власти" посредством изучения уровня ее микроустройств, Фуко не ограничивается философским ходом "рассеивания" (см. Рассеивание); одновременно конструировалась некая диаграмма, абстрактная машина, имманентная всему социальному полю. В работе "Воля к знанию", по мысли Делеза, Фуко, по-прежнему отвергая подавление и идеологию в устройстве власти, стремится осмыслить не столько нормализующие, сколько учреждающие ее функции. Учреждение это осуществляется, по Фуко, посредством сферы, схватываемой "позитивной" категорией "сексуальность". Делез усматривает в этой процедуре некоторую опасность: "не возвращается ли Мишель к чему-то вроде "учреждающего субъекта" и откуда в нем потребность вернуть к жизни истину, даже если он превращает ее в новую концепцию?". Далее Делез касается природы микро- и макроанализа, используемых Фуко начиная с книги "Надзирать и наказывать". С одной стороны, по Делезу, в книге "Воля к знанию" Фуко отвергает различие между ними /микро- и макроанализом - А.Г./ ,которое бы порождалось масштабом; при этом микроустройства "обретают у Мишеля вполне стратегическое измерение". С другой, Делез ставит вопрос: "можно ли при такой разнородности все еще говорить об устройствах власти? На уровне микроанализа понятие "Государство" применить невозможно, поскольку, как утверждает Мишель, Государство невозможно миниатюризировать. Но применимо ли тогда понятие власти, не является ли и оно миниатюризацией какой-то глобальной концепции?". Делез отмечает "первое расхождение" с Фуко: по мысли Делеза, "микроустройства" вряд ли могут "быть описаны в терминах власти". Именно поэтому в совместных текстах с Гваттари Делез предпочитал рассуждать о "распорядке желания": по его мнению, желанию никогда нет ни "природного", ни "случайного" определения. По Делезу, "феодализм, к примеру, - новый распорядок отношений с животным (лошадью), землей, с выходом за пределы некой территориальности (рыцарские странствия, Крестовые походы), с женщинами (рыцарская любовь) и т.п.". Делез пишет, что "желание вращается в этом распорядке разнородностей, в этом своеобразном "симбиозе": желание - то же, что и некий определенный распорядок, некое совместное функционирование… Распорядок желания включает в себя устройства власти (феодальной, к примеру), но располагать последние следует среди различных его компонент". По мысли Делеза, провести параллель и осуществить пересечение между понятийными рядами двух философских подходов возможно так: "Устройства власти возникают… всюду, где происходит перетерриториализация… Стало быть, устройства власти - компонента распорядков, но те включают также и моменты детерриториализации… Распоряжаются и устанавливают не устройства власти, а… распорядки желания, от которых… отпочковываются властные образования". Делез полагает важной ("в отличие от Мишеля") формулировку вопроса: "как может быть власть желанной?" и видит путь к ее решению в том, что власть понимается "как аффект желания (подразумевая при этом, что желание вовсе не является "природной реальностью")". Анализируя соотношение желание - сексуальность в контексте идеи "подавления", Делез акцентирует следующее: Фуко полагает ("Воля к знанию"), что "устройство сексуальности низводит сексуальность к сексу (к различию между мужчиной и женщиной и т.п.; и свою роль в этом принижении сексуальности играет психоанализ). Я усматриваю тут эффект подавления… сексуальность в качестве распорядка исторически изменчивого и исторически определимого желания, со своими моментами детерриториализации, течения, комбинаций низводится до некой молярной инстанции "секса"; и даже если приемы этого понижения не являются репрессивными, результатом (не идеологическим) все равно оказывается подавление, так что нарушается не только потенциальный, но и микрореальный распорядок". Согласно Делезу, "огромная новизна теории власти Мишеля заключается в следующем: общество себе не (или почти не) противоречит. Его ответ: стратегизироваться, стратегизировать… Мне от этой идеи не по себе". Возражение Делеза (формулируемое в стилистике идей шизоанализа - см. Шизоанализ) следующее: "общество, социальное поле себе не противоречит, но первостепенно, что оно отовсюду бежит, первичны (пусть даже не хронологически) линии уклонения". Линии уклонения составляют ризому, картографию социального поля. Линии уклонения, по Делезу, аналогичны импульсам детерриториализации, это "точки детерриториализации
ЖЕСТ
ЖЕСТ– пластико-пространственная конфигурация телесности (см. Телесность), обладающая семиотически артикулированной значимостью. Выступает универсально распространенным коммуникативным средством (как показано психологами, при диалоге более 80% информации поступает к собеседникам посредством визуального канала). В контексте художественной традиции, конституирующей свою систему средств художественной выразительности на основе конфигурации человеческого тела (театр, кино, пластика, скульптура и т.п.), Ж. выступает в качестве базового инструмента создания художественной образности, в силу чего феномен Ж. оказывается в фокусе внимания философских концепций художественного творчества, обретая особую значимость в рамках модернизма и постмодернизма (см. Модернизм, Постмодернизм), трактующих Ж. в качестве своего рода текста. В ряде философских концепций, фундированных презумпциями метафизики, феномен Ж. подвергается онтологизации (см. Метафизика). Так, например, в трактовке Бергсона конституируемый на основе "жизненного порыва" Ж. обретает статус универсального способа бытия предметности: "Представим себе жест - поднятие руки. Рука, предоставленная сама себе, упадет в исходное положение. Все же в ней останется возможность - в случае волевого усилия - быть поднятой вновь. Этот образ угасшего креативного жеста дает возможно точное представление о материи" (см. Жизненный порыв). Ж. как культурный феномен имеет двоякий статус, выступая как:
1) устойчивый в данной культурной традиции и осваиваемый в процессе социализации знак, обладающий стабильной семантикой (например, вытянутая вперед рука с поднятым вверх большим пальцем в римской традиции означает требование сохранить гладиатору жизнь, в западно-европейской - адресуемую проезжающему автомобилисту просьбу взять в попутчики, в восточно-славянской - сообщение, что все "О'К");
2) ситуативно значимый способ выражения, семантика которого не является константной, но конституируется в конкретном контексте, что предполагает определенные встречные усилия адресата и адресанта данного Ж. в режиме "понять - быть понятым" (как, например, писал С.Красаускас применительно к графически изображаемому Ж., "…графика должна дать зрителю импульс и оставить простор"). Отличие культурного статуса Ж. в первой и второй его версии становится очевидным при сравнении, например, западной и восточной традиций танцевального искусства: так, применительно к европейскому балету Г.Уланова писала о том, что в танце нет фиксированно определенных движений, которые конкретно означали бы "я ухожу" или "я люблю", но весь рисунок танца в целом должен вызвать у зрителя определенные эмоции, соответствующие этим состояниям; что же касается индийской традиции танца, то она, напротив, в своем фиксированном семиотизме позволяет актеру "протанцовывать" для зрителя главы из "Рамаяны"). Ж. во втором его понимании подлежит не простому декодированию, опирающемуся на принятую в той или иной традиции систему символизма, но своего рода дешифровке, в ситуации которой шифровой ключ, предполагаемый адресантом, не известен адресату изначально, но должен быть им реконструирован в ходе герменевтической процедуры по отношению к Ж.
– Ж. понимается в данном случае в качестве текста, артикулированного отнюдь не только рационально: по оценке С.Эйзенштейна, кинотекст (см. Кинотекст) должен рассматриваться "не как изображение, а как раздражитель, производящий ассоциации, вызывающий достройку воображением… чрезвычайно активную работу чувства". В контексте модернистских интерпретаций искусства феномен Ж. рассматривается в контексте заложенной дадаизмом парадигмы антивербализма (см. Дадаизм), в рамках которой внеязыковая, внелогическая и внедискурсивная сфера осмысливается как сфера индивидуальной свободы, не скованной универсализмом - ни в плане субъективной общеобязательности, ни в плане темпорального универсализма ("уважать все индивидуальности в их безумии данного момента" у Т.Тцары). Свобода творчества мыслится Х.Баллем как обретаемая посредством отказа от сложившейся системы языка ("я не хочу слов, которые были изобретены другими") и языка как такового ("во все ли наш язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово… - общественная проблема первостепенной важности"). Дадаизм не только видит своей "целью ни много ни мало, как отказ от языка" (Х.Балль), не только практически культивирует Ж. на своих "вечерах гимнастической поэзии", но и формирует ориентацию искусства на Ж. как на фундаментальное средство художественной выразительности, обеспечивающее искусству подлинность образа благодаря своей сопряженности с подлинностью телесности (см. Тело, Телесность): "флексии скользят вниз по линии живота" (Т.Тцара). В концепции "театра жестокости" Арто (см. Арто, Театр жестокости) Ж. трактуется в качестве акцентированно доминирующего средства выразительности. Эта установка мотивируется Арто тем, что слово как таковое есть лишь символ, не столько выражающий, сколько замещающий собою обозначаемый предмет, и в силу этого, "преодолеть слово - значит прикоснуться к жизни" (Арто). Согласно Арто, традиционный западный театр всегда мыслился как "театр слова": "театр Слова - это всё, и помимо него не существует никаких иных возможностей; театр - это отрасль литературы, своего рода звуковая вариация языка", - более того, "даже если мы признаем существование различий между текстом, произнесенным на сцене, и текстом, прочитанным глазами, даже если мы поместим театр в границы того, что появляется между репликами, - нам все равно не удастся отделить театр от идеи реализованного текста" (Арто). Между тем, согласно Арто, эта имплицитная презумпция западной театральной эстетики может и должна быть подвергнута рефлексивному анализу: вполне уместно "задаться вопросом, не наделен ли театр своим собственным языком". Таким языком является (или, по крайней мере, должен являться) язык Ж.: "сфера театра вовсе не психологична, она является пластической и физической". Собственно, по мысли Арто, происшедшее в европейской традиции "разделение аналитического театра и пластического мира представляется нам бессмыслицей. Нельзя разделять тело и дух, чувства и разум". Согласно концепции "театра жестокости", "слова мало что говорят духу, но пространственная протяженность и сами объекты говорят весьма красноречиво" (Арто). Именно и только "посредством активных жестов" театральное действо способно "объективно выражать тайные истины" (Арто). Таким образом, концепция "театра жестокости" являет собой "физическую, а не словесную идею театра, которая как бы сдерживает театр в границах того, что может происходить на сцене, независимо от написанного текста", - в этом смысле "театр жестокости" практически заменяет собою "тот тип театра, каким мы его знаем на Западе, театра, частично связанного текстом и оказавшегося ограниченным таким текстом". Базовым средством художественной выразительности (в точном смысле этого слова: выразительности как противостоящей непосредственной изобразительности - см. Экспрессионизм) выступает в таком театре именно Ж. как инструмент телесности. Аналогично Арто, А.Жарри полагал, что "актер должен специально создавать себе тело, подходящее для… роли". В качестве своего рода встречного семантического вектора в трактовке Ж. выступает концепция А.Юберсфельд, в рамках которой тело актера выступает как тотальный Ж., конституирующий своего рода "письмо тела" и не имеющий иной формы бытия, помимо знаковой: "наслаждение зрителя в том, чтобы читать и перечитывать письмо тела"(см. Письмо). Безусловно, речь идет "не о том, чтобы вовсе подавить слово в театре", но лишь о том, чтобы "изменить его предназначение, и прежде всего - сузить его область, рассматривать его как нечто иное, а не просто как средство привести человеческие персонажи к их внешним целям" (Арто). Этим инымвыступает, по Арто, метафизическая сущность слова (слов), которая позволяет "воспринимать речь в универсальном плане как жест" (см. Метафизика).По формулировке Арто, "театр может силой вырвать у речи как раз возможность распространиться за пределы слов, развиться в пространстве… Здесь включается - помимо слышимого языка звуков - также зримый язык объектов, движений, положений, жестов, - однако лишь при том условии, что их смысл, внешний вид, их сочетания, наконец, продолжены до тех пор, пока они не превратятся в знаки. А сами эти знаки не образуют своего рода алфавит". Таким образом, речь идет о "существовании… пространственного языка - языка звуков, криков, света, звукоподражаний…". Именно в этом плане речь, понятая в качестве своего рода вербального Ж., и обретает в контексте театрального действия "свою главную действенность" - "как сила, отделяющая материальную видимость, отделяющая все состояния, в которых замирает и пытается найти успокоение дух". В этом отношении "театр жестокости" никоим образом не предполагает, что произнесенное слово будет услышано зрителем - услышано в классическом смысле этого слово, предполагающем герменевтическую процедуру понимания исходного смысла вербальной семантики. Театр, ориентированный на Ж., может быть рассмотрен, в терминологии Ницше, скорее в качестве дионисийского, нежели в качестве аполлоновского: "дионисически настроенный человек, так же как и оргиастическая масса, не имеют слушателя,которому они могли бы что-нибудь сообщить, в то время как именно его и требует эпический рассказчик и вообще аполлоновский художник" (Ницше). В сущности, при переориентации театра со слова на Ж. "речь… идет не столько о создании некой безмолвной сценической площадки, сколько о такой сцене, гул которой еще не успел затихнуть и успокоиться в слове" (ср. у Р.Барта: "гул - это шум исправной работы" - см. Гул языка). Анализируя концепцию Ж. Арто, Деррида отмечает, что фактически "слово - это труп психической речи", - вот почему, "обратившись к языку самой жизни" (Деррида), нам следует обрести "речь, существующую до слов" (Арто). В этом отношении театр Ж. уделяет большое значение такому феномену, как ономатопея (от мифов об ономатотете - творце имен): по оценке Деррида, Арто конституирует своего рода глоссопоеисис - и не подражательный язык, но и не сотворение имен", который "подводит нас к черте, где слово еще не родилось, когда говорение уже перестало быть простым криком, но еще не стало членораздельной речью, когда повторение и, стало быть, язык как таковой". Модернистская концепция Ж. во многом послужила предпосылкой формирования как постмодернистской трактовки языка искусства (см. Язык искусства),так и постмодернистской концепции телесности - см. Телесность, Тело, Тело без органов.Кроме того, в модернистской концепции Ж. эксплицитно артикулируются многие идеи, впоследствии обретшие фундаментальный статус в рамках постмодернистской парадигмы. К таким идеям могут быть отнесены: 1) идея отказа метафизического понимания слова, т.е. автохтонной и имманентной прозрачности вербальной семантики, фундированной презумпцией светящегося в словах Логоса (см. Логоцентризм, Метафизика, Постметафизическое мышление).По ретроспективной постмодернистской оценке, если в контексте "театра жестокости" Арто вербальные структуры практически превращаются в Ж., то "в этом случае логическаяи речевая установка, с помощью которой слову обычно обеспечивается рациональная прозрачность, когда оно покрывается странной оболочной, как раз и придающей ему незамутненность, так что сквозь его истонченную плоть начинает просвечивать смысл, - эта установка либо сводится на нет, либо оказывается в подчиненном положении; уничтожая прозрачность, мы тем самым обнажаем плоть слова, его звучание, интонацию, его внутреннюю силу, позволяем зазвучать тому воплю, который членораздельный язык и логика еще не успели до конца остудить" (Деррида); 2) идея интерпретации предмета интереса театра в качестве индивидуального, которая направлена против вытеснения из сферы театрального действия неповторимо индивидуального, принципиально единичного - как не подчиненного логике универсализма, а потому воспринимаемого метафизическим мышлением как атрибутивно иррациональное (см. Идиографизм).По оценке Деррида, осуществляя переориентацию театра от парадигмы вербализма на парадигму Ж., мы тем самым "высвобождаем тот подавленный жест, который таится в недрах всякого слова, то единичное, неповторимое мановение, которое постоянно удушается идеей общего, заложенной как в абстрактном понятии, так и в самом принципе повтора" (Деррида); 3) идея ситуативности жестовой семантики, которая понимается не в качестве жестко фиксированной, но в качестве контекстно-ситуативной, подлежащей дешифровке со стороны субъекта восприятия, что предполагает интерпретационный плюрализм, открывающийся для зрителя в отношении театрального действия. Данная идея во многом созвучна постмодернистской идее "означивания", в рамках которой интерпретация понимается релятивно-плюралистическая, программно версифицированная процедура генерации (не реконструкции) смысла как такового (см. Означивание,Интерпретация, Экспериментация); 4) идея отказа от презумпции тотального детерминационного доминирования в ткани театральной постановки авторского замысла: как писал Арто, "если автор - это человек, владеющий словесным языком, а постановщик - его раб, то вся проблема сводится к простому словоупотреблению". В рамках традиционного театра "согласно смыслу, придаваемому обычно выражению "постановщик", - этот человек является не более чем ремесленником, "переработчиком", своего рода толмачем, навеки обреченным переводить драматические произведения с одного языка на другой" (Арто). В силу этого "постановщик будет вынужден постоянно тушеваться перед автором до тех пор, пока будет считаться, что словесный язык главенствует над всеми прочими языками, и что театр допускает только этот язык, и никакой другой" (Арто). Напротив, фундированный презумпцией переориентации с такого инструмента, как слово, на инструментальное использование Ж., "театр жестокости" фактически осуществляет один из важнейших сдвигов европейской традиции в сторону постмодернистской идеи "смерти Автора": как пишет Арто, "мы отречемся от театрального пристрастия к тексту и отвергнем диктатуру писателя" (см. "Смерть Автора"); 5) идея отказа от классической презумпции линейного разворачивания смыслового содержания театральной постановки (см. Сюжет), поскольку ориентация на Ж. освобождает театральное действие от тотального влияния автора драматического текста - т.е. Автора как квази-детерминанты по отношению к постановке (не случайно Арто фиксировал теологический характер "…Глагола, задающего меру нашего бессилия"). В данном отношении концепция Ж. во многом выступает предпосылкой такой парадигмальной фигуры постмодернистской философии, как "смерть Бога": если классическая сцена фактически "теологична в той мере, в какой на ней господствует слово, воля к слову, установка первичного логоса, который сам по себе не принадлежит театру, но управляет им на расстоянии" (Деррида), то в театре Ж. "представление" трактуется в этом контексте как обладающее автохтонно внутренним, имманентным потенциалом смыслопорождения (см. Неодетерминизм).
ЖИЖЕК
ЖИЖЕК(Zizek) Славой (р. в 1949) - философ, уроженец Словении, Президент люблянского Общества теоретического психоанализа. Основные сочинения: "Все что вы хотели знать о Лакане, но боялись спросить Хичкока" (1988), "Возвышенный объект идеологии" (1989), "Возлюби свой симптом" (1992), "Сосуществование с негативом" (1993), "Зияющая свобода" (1997) и др. В создании своей методологии исследования феноменов духовной жизни середины - второй половины 20 в. Ж. исходит из того, что в современной философии обозначились четыре разных понимания субъекта и, соответственно, четыре различные этические позиции, взаимоотношения между которыми выражаются противостояниями Хабермас - Фуко, Альтюссер - Лакан. По мысли Ж., в конце 20 ст. "дебаты между Хабермасом и Фуко заслонили другое противостояние, другой спор, теоретически более принципиальный: противостояние Альтюссер - Лакан… Налицо показательный случай теоретической амнезии". Хабермас выступает, по Ж., сторонником "этики непрерывной коммуникации, идеала универсальной, прозрачной интерсубъективной общности; используемое им понятие "субъект" - это, безусловно, пресловутый субъект трансцендентальной рефлексии в версии, разрабатываемой философией языка". Фуко, согласно Ж., осуществляет нечто подобное "эстетизации этики": "субъект должен создать собственный модус самообладания; он должен привести к гармонии антагонистические начала в себе самом, так сказать, изобрести себя, выработать себя как субъекта, обретшего собственное искусство жизни. Это объясняет то, почему Фуко так привлекали маргинальные стили жизни, значительно повлиявшие на его индивидуальность (к примеру, садомазохистская гомосексуальная культура). […] Фуко понимает субъекта достаточно классично: субъект - это самоконтроль и гармонизация антагонизмов, это воссоздание своего уникального образа и "пользование наслаждениями". Альтюссер же, по мысли Ж., совершает решительный прорыв, настаивая на том, что человеческое состояние как таковое характеризует некая трещина, некий разлом, неузнавание, утверждая, что идея возможности преодоления идеологии является идеологической par excellence/преимущественным образом - А.Г., Т.Б./". Как отмечает Ж., между Реальным и его символизацией располагается значимая дистанция: "Реальное избыточно по отношению к любой символизации, функционирующей как желание, направленное на объект" /иными словами: стремление всех без исключения "великих" революционеров-преобразователей общества тотально гармонизировать социальное целое неизбежно предполагает предельную редукцию соответствующих представлений о мире; Реальное несравненно богаче и разнообразнее, "избыточнее" любых схем его силовой трансформации - А.Г… Т.Е./ .Анализируя фрейдистскую идею "влечения к смерти", Ж. отмечает, что она суть "не столько биологический факт, сколько указание на то, что психический аппарат человека подчинен слепому автоматизму колебаний между стремлением к удовольствию и самосохранением, взаимодействию между человеком и средой. Человек есть - Гегель dixit – "животное, болеющее до самой смерти", животное, изнуряемое ненасытными паразитами (разум, логос,язык). В этом смысле "влечение к смерти", это предельно негативное измерение, никак не касается тех или иных социальных условий, оно определяет… сами условия человеческого бытия как таковые: это влечение неизбежно и непреодолимо; задача состоит… в том, чтобы уяснить его, чтобы научиться распознавать его ужасные проявления и после… попытаться как-то определить свой modus vivendi/образ жизни - А.Г., Т.Б./ в такой ситуации". Согласно Ж., любая культура "есть и следствие и причина этого дисбаланса, есть способ… культивироватьэтот дисбаланс, это травматическое начало, этот радикальный антагонизм". Как подчеркивает Ж., "…следует не только отказаться от попыток преодолеть этот сущностный антагонизм, но и признать, что именно стремление искоренить его приводит к соблазну тоталитаризма: массовое уничтожение людей и холокост совершались во имя человека как гармонического существа, Нового Человека, избавленного от антагонистических противоречий". Ж. полагает, что "первым постмарксистом /Ж. полагает существенной чертой постмарксизма отказ от глобального революционизма - А.Г., Т.Б./ был не кто иной, как сам Гегель: согласно Гегелю, противоречия гражданского общества не могут быть искоренены без скатывания к тоталитарному террору - государству лишь следует не позволять им выходить из-под контроля". По мнению Ж., наиболее продуктивной в контексте теоретической реконструкции природы и сущности идеологии выступает в настоящее время теория социальности (см. Социальность),разрабатываемая Э.Лакло и Ш.Муффом ("Гегемония и социальная стратегия". Лондон, 1985). По их версии, фундаментом любой модели социальности должен выступать тезис о неизбывности основополагающего антагонизма - "некой недостижимой сущности, оказывающей сопротивление символизации, тотализации, символической интеграции. Любые попытки символизации-тотализации вторичны: в той мере, в какой они выступают попыткой сшить исходныйразрыв, они по определению рано или поздно обречены на провал… Наше время заимствовано, любое решение временно и неоднозначно, это не более, чем полумера в отношении фундаментальной недостижимости" (Ж.). Согласно главному тезису Ж., подобное понимание антагонизма было предложено именно Гегелем: "диалектика для Гегеля - это прослеживание краха любых попыток покончить с антагонизмами, а вовсе не повествование об их постепенном отмирании; абсолютное знаниеозначает такую субъективную позицию, которая полностью принимает противоречиекак внутреннее условие любой идентичности". С точки зрения Ж., прочтение диалектики Гегеля на основе лакановского психоанализа позволяет обнаружить у немецкого философа "утверждение различия и случайности - абсолютное знаниесамо по себе есть не что иное, как теория определенного рода радикальной утраты".Постулируя рационализм (в качестве "самой радикальной на сегодня версии Просвещения") и анти-постструктурализм Лакана, Ж. создает собственную оригинальную методологию исследования современных феноменов идеологии - цинизма, "тоталитаризма", неустойчивости демократии.По схеме Ж., цинизм правящей культуры осознает "дистанцию, разделяющую идеологическую маску и действительность", но не отказывается от этой маски; тоталитарная идеология, например, предпочитает "внеидеологическое насилие и посул наживы". Современные субъекты идеологии "прекрасно осознают действительное положение дел, но продолжают действовать так, как если бы не отдавали себе в этом отчета". Если бы "иллюзия относилась к сфере знания,то циническая позиция действительно была бы позицией постидеологической, просто позицией без иллюзий: Они сознают, что делают, и делают это.Но если иллюзия содержится в реальности самого действия, то эта формулировка может звучать совсем иначе: Они сознают, что в своей деятельности следуют иллюзии, но все равно делают это"(Ж.). С точки зрения Ж., мир Кафки является не "фантастическим образом социальной действительности", а "мизансценой фантазма, работающего в самой сердцевине социальной действительности:все мы прекрасно сознаем, что бюрократия не всесильна, однако, попадая в бюрократическую машину, ведем себя так, как будто верим в ее всемогущество" /выделено нами - А.Г., Т.Б./ ."Социальная действительность", согласно Ж., суть "последнее прибежище этики": эта действительность "поддерживается определенным как если бы(мы ведем себя так, как если быверили во всемогущество бюрократии… как если быпартия выражала объективные интересы рабочего класса…)". Как только эта вера (по Ж., "воплощение, материализация
"ЖИЗНЕННЫЙ ПОРЫВ"
"ЖИЗНЕННЫЙ ПОРЫВ" -понятие философской системы Бергсона - несущая конструкция его модели "творческой эволюции". Согласно Бергсону, опиравшемуся на ряд положений концепции эманации по Плотину, поток течения жизни, зарождаясь "в известный момент, в известной точке пространства", проходит "через организуемые им одни за другими тела, переходя от поколенья к поколенью", разделяется "между видами" и распыляется "между индивидами, ничего не теряя в силе, скорее увеличиваясь в интенсивности по мере движения вперед…". По Бергсону, "Ж.П." пульсирует по расходящимся ветвям эволюции - подобно гранате, ступенчато разрывающейся сначала на части, затем - на частицы, все более и более мелкие. Люди - микроскопические фрагменты - лишь могут отдаленно догадываться о мощи первоначального взрыва. Жизнь, в соответствии с идеями Бергсона, суть потенциал/тенденция воздействия на неорганизованную материю, перманентно образующуюся из погаснувших "осадков" "Ж.П.". В понимании Бергсона, есть только действия - вещей как таковых нет: объекты правомерно представлять наподобие дезинтегрирующихся креативных жестов, изолированных в ходе эволюции: "Представим себе жест - поднятие руки. Рука, предоставленная сама себе, упадет в исходное положение. Все же в ней останется возможность - в случае волевого усилия - быть поднятой вновь. Этот образ угасшего креативного жеста дает возможно точное представление о материи". "Ж.П.", утративший креативный импульс, превращается в барьер на пути воспоследующего "Ж.П.". Жизнь стремится к численному увеличению и обогащению самое себя, дабы умножиться в пространстве и распространиться во времени. Косная материя, с точки зрения Бергсона, оказывает "Ж.П." постоянное (Бергсон усматривал в этом еще одно подтверждение второго закона термодинамики) сопротивление, результирующееся в том, что многие виды - субъекты эволюции - утрачивают собственный стартовый импульс, тормозятся и начинают круговое вращение, результатом которого выступают неизбежные откаты, флуктуации и т.п. В то же время длящая реальность жизни ("длительность" у Бергсона) однозначно целостна, а "Ж.П.", свободный, творческий и необратимый, способен к саморазвитию независимо от всяческих препятствий, находясь в извечной оппозиции сумрачному механицизму и автоматизму. Вместе с тем, становление нетрадиционных жизненных форм (ни одна последующая форма, с точки зрения Бергсона, не является простой рекомбинацией форм предшествующих, она суть нечто большее) - как одна из составляющих прогресса, согласно Бергсону, осуществимо лишь как итог неизбывного взаимодействия "Ж.П." и материи. Источник "Ж.П.", по Бергсону, - сознание либо сверхсознание ("…Бог, таким образом определяемый, не имеет ничего законченного; он есть непрекращающаяся жизнь, действие, свобода"). Ориентированный в своих основаниях на выработку нетрадиционного, акцентированно невиталистического ("…жизнь в действительности относится к порядку психологическому") представления о реальности образ "Ж.П." выступает наглядным воплощением органического видения мира Бергсоном: "Философия жизни, направления которой мы держимся… представит нам организованный мир как гармоническое целое". По мысли Бергсона, "капитальное заблуждение, которое, передаваясь от Аристотеля, исказило большую часть философской природы, заключается в том, что в жизни растительной, в жизни инстинктивной и в жизни разумной усматривается три последовательные степени одной и той же развивающейся тенденции, тогда как это - три расходящихся направления одной деятельности, разделившейся в процессе своего роста. Разница между ними не является разницей ни в интенсивности, ни в степени; это разница по природе". Взаимодействие и взаимозависимость жизни ("Ж.П.") и материи лежат в основании эволюции как таковой: ее история и есть история стремления органической жизни освободиться от пассивной инертности материи (процессы фотосинтеза у растений, поиски пропитания у животных, преобразующая активность интеллекта у человека). Несмотря на распад энергии, материя возвращается в поток жизни, а "Ж.П." снова и снова инициирует процессы "творческой эволюции". (См. также Бергсон, "Творческая эволюция".)
З
ЗАБОТА ОБ ИСТИНЕ
ЗАБОТА ОБ ИСТИНЕ
ЗАБОТА ОБ ИСТИНЕ– понятийная структура постмодернистской философии, фиксирующая имманентно креативную природу дискурса (см. Дискурс)по отношению к истине, понятой в качестве плюральной (см. Истина).Понятие "З.обИ." обретает категориальный статус в контексте анализа проблемы, "как возможно конституирование знания?", или, иными словами, "каким образом мысль, как нечто, имеющее отношение к истине, тоже может иметь историю?" у Фуко (вспомним, что возглавляемая им и созданная для него кафедра в Коллеж де Франс носила название "История систем мысли"): в самооценке Фуко, "то, чем я пытаюсь заниматься, - это история отношений, которые мысль поддерживает с истиной, история мысли об истине". Предпринятая им критика "воли к истине" (см. Воля к истине),таким образом, отнюдь не означает, что феномен истины как таковой выпадает из сферы его философского интереса: "те, кто говорят, будто для меня истины не существует, упрощают суть дела" (Фуко). Как раз наоборот, говоря о позднем периоде творчества Фуко, Ф.Эвальд отмечает, что в "Истории сексуальности" - см. "История сексуальности" (Фуко) -речь идет как раз о том, чтобы проанализировать дискурсивность как векторно ориентированную в отношении истинности, - но дискурсивность, рассматриваемая в чистом виде, вне тех ограничений, которые налагаются на нее нормативными требованиями конкретной культуры (см. Порядок дискурса),т.е. втой сфере, где "истина принимает… форму", свободную "от… мучительных подчинения и объективации" (Ф.Эвальд). Таким образом, понятие "З.обИ." связывается постмодернизмом с процессуальностью дискурсивности - в отличие от понятия "воли к истине", которое, согласно постмодернистскому видению, сопряжено с конкретно-историческими версиями реализации дискурсивных практик. Именно З.обИ. как
импульс к истинности, взятый в своей процессуальности, в своей интенции (а отнюдь не истина, якобы результирующая его) являются предметом осмысления философии постмодернизма. Именно в этом, согласно оценке Фуко, постмодернистские аналитики дискурса радикально отличаются от тех, которые "снова и снова пытались так или иначе обойти это стремление к истине и поставить его под вопрос в противовес самой истине". Операциональная проработка содержания понятия "З.обИ." осуществляется Фуко в общем контексте анализа социокультурных механизмов детерминации дискурсивной сферы (см. Комментарий, Дисциплина, Воля к истине),– в этом плане соотношение понятийных структур "З.обИ." и "воля к истине" может рассматриваться как антиномичная оппозиция, подобная оппозиции таких категориальных пар, как "событийность" и "событие", "сексуальность" и "секс", "дискурсивность" и "дискурс" ("порядок дискурса"), "тело" и "телесность" ("тело без органов") и т.п.
– см. Событие, Событийность, Сексуальность, Тело, Телесность, Тело без органов.И если З.обИ. как имманентная истинностная интенциональность дискурса лежит в основе его векторной (на конституирование истины направленной) природы, то задаваемые той или иной культурой (соответственно, тем или иным парадигмально-методологическим каноном) правила (=границы) реализации этой векторности фактически определяют (=ограничивают) горизонт поиска истины, превращая З.обИ. в "волю к истине", а многоплановое движение истины - в линейный вектор движения к истине. Между тем, З.обИ. принципиально процессуальна, - она не результируется в "истине" как константе, поскольку в принципе не предполагает результата как такового (ср. с гегелевским: "результат есть труп, оставивший позади тенденцию"). Таким образом, "функция "говорить истинно" не должна принимать форму закона" (Фуко). Напротив, согласно постмодернистской исследовательской стратегии, "задача говорить истинно - это бесконечная работа: уважать ее во всей ее сложности - это обязанность, на которой никакая власть не может экономить, если она только не хочет вынуждать к рабскому молчанию" (Фуко), - т.е. нужен плюрализм, свободная конвертация идей и парадигм, что и являет в действии культура постмодерна (см. Ацентризм, Закат метанарраций).З.обИ., радикально противопоставленная постмодернизмом "воле к истине", может быть интерпретирована как принципиально нелинейная (см. Нелинейных динамик теория),а ее процессуальность - как номадическая (см. Номадология).В этом плане можно говорить и о невозможности прослеживания однозначной линейной преемственности (см. Неодетерминизм)в реализации креативного потенциала смыслопорождающей З.обИ.: "однако работать - это значит решаться думать иначе, чем думал прежде" (Фуко). Иными словами, если в понятии "воли к истине" постмодернизмом фиксируется соотношение таких феноменов, как истина и дискурс, то в понятии "З.обИ." - соотношение феноменов истинности и дискурсивности (см. Дискурсивность).З.обИ., согласно постмодернистской оценке, неотъемлемо выступает атрибутивной характеристикой дискурсивности. Уже в рамках античной традиции осуществляется то, что Фуко называет "великим платоновским разделением" в культуре: "наивысшая правда более уже не заключалась ни в том, чем был дискурс, ни в том, что он делал, - она заключалась теперь в том, что он говорил:…истина переместилась из акта высказывания… к тому, что собственно высказывается: его смыслу и форме, его объекту, его отношению к своему референту". Важнейшим социокультурным следствием этого ментального разделения является разрыв между дискурсом и властью: "софист изгнан", поскольку дискурс "уже… не связан с отправлениями власти", а потому и "не является больше чем-то драгоценным и желаемым" (Фуко). Однако несмотря на это (и несмотря ни на что) дискурс не лишается своего эволюционного потенциала, ибо он гарантирован чем-то, что ускользает сквозь "решетки запретов", что не улавливается сетями власти (политика) и желания (сексуальность), - этим "чем-то", собственно, и является З.обИ., обеспечивающая способность дискурса к смыслопорождению - в противовес способности к поиску окончательности смысла. Более того, по оценке Фуко, истинностная интенциональность дискурса, напротив, "в течение столетий… непрерывно усиливается, становится все более глубокой". Именно субъект З.обИ. выступает в рамках постмодернистской парадигмы подлинным субъектом культурной критики и рефлексии над основаниями культуры (см. Интеллектуал).В контексте постмодернистской философии З.обИ. не только становится предметом пристального внимания, но и оказывается удивительно созвучной тем парадигмальным презумпциям, которые фундируют собою постметафизическое мышление современности (см. Постметафизическое мышление).Прежде всего это касается отказа современной культуры от логоцентризма (см. Логотомия, Логомахия)и ориентации ее на новые идеалы описания и объяснения, фундированные новым пониманием детерминизма, одним из важнейших моментов которого выступает допущение феномена пресечения действия закона больших чисел, когда случайная флуктуация оказывает решающее воздействие на содержание и эволюционные тенденции того или иного процесса (см. Неодетерминизм).Таким образом, постулированная постмодернизмом переориентация современной философии с характерной для классики "воли к истине" к З.обИ. означает радикальный отказ от презумпции "наличной истины" и акцентированную интенцию на усмотрение плюрализма "игры истин" в процессуальности того или иного когнитивного феномена (см. Истина, Игры истины),– используя слова Кафки (и это придаст им новый смысл в данном контексте - см. Интертекстуальность),применительно к З.обИ. можно сказать, что "неспособность видеть истину - это способность быть истиной". Именно субъект З.обИ. выступает, согласно постмодернистской парадигме, подлинным субъектом культурной критики и рефлексии над основаниями культуры (см. Интеллектуал).
"ЗАБЫТЬ ФУКО"
"ЗАБЫТЬ ФУКО"– сочинение Бодрийяра ("Oblier Foucault", 1977). По мысли автора, текст Фуко предлагает идею "генеративной спирали власти" в ее "непрерывном разветвлении", а также "текучесть власти, пропитывающую пористую ткань социального, ментального и телесного". Дискурс Фуко - зеркало тех стратегий власти, которые он описывает. По Бодрийяру, для Фуко существуют лишь "метаморфозы" политики: "превращение деспотического общества в дисциплинарное, а затем в микроклеточное… Это огромный прогресс, касающийся того воображаемого власти, которое нами владеет, - но ничего не меняется в отношении аксиомывласти: ей не отделаться… от своего обязательного определения в терминах реального функционирования". Бодрийяр формулирует проблему: может и сама сексуальность (о которой так много писал Фуко), как и власть, "близится к исчезновению"? Если, по Фуко, буржуазия использовала секс и сексуальность, чтобы наделить себя исключительным телом и авторитетной истиной, а затем под видом истины и стандартной судьбы навязать их остальному обществу, то не исключено, что этот симулякр - плоть от плоти буржуазии, и что он исчезнет вместе с ней. Главный тезис Фуко, по Бодрийяру, в этом тематизме таков: подавления секса никогда не было, существовало предписание о нем высказываться, существовало принуждение к производству секса. Всей западной культуре был предписан сексуальный императив. "Спираль", которую предлагает Фуко: "власть - знание - наслаждение" /об отношении Фуко к понятию "желание" см. "Желание и наслаждение" (Делез) - А.Г./ .Подавление - это никогда не подавление секса во имя чего бы то ни было, но подавление посредством секса. Секс осциллирует в модели Бодрийяра между "производством" и "соблазном", противостоящим производству. Для европейской культуры сексуальное стало исключительно актуализацией желания в удовольствии. По мысли Бодрийяра,"мы - культура поспешной эякуляции". Наше тело не имеет иной реальности, кроме реальности сексуальной и производственной модели. Сексуальный дискурс, согласно Бодрийяру, "создается в подавлении… В подавлении и только там секс обладает реальностью и интенсивностью… Его освобождение - это начало его конца". Мы сделали секс необратимой инстанцией (как и власть), а желание - силой (необратимой энергией). Власть и желание - процессы необратимые. Это обеспечивает сексуальности мифическую власть над телами и сердцами. Но это же делает ее хрупкой. [См. также Сексуальность в постмодернизме, Соблазн, Порнография, "Надзирать и наказывать" (Фуко).]
ЗАКАТ МЕТАНАРРАЦИЙ
ЗАКАТ МЕТАНАРРАЦИЙ
ЗАКАТ МЕТАНАРРАЦИЙ(или "закат больших нарраций") - парадигмальное основоположение постмодернистской философии, заключающееся в отказе от фиксации приоритетных форм описания и объяснения наряду с конституированием идеала организации знания в качестве вариабельного. Идея З.М. сформулирована Лиотаром (в фундаментальной для обоснования культурной программы постмодернизма работе "Постмодернистское состояние: доклад о знании") на основе идей Хабермаса и Фуко о легитимации как механизме придания знанию статуса ортодоксии, - по определению Лиотара, "легитимация есть процесс, посредством которого законодатель наделяется правом оглашать данный закон в качестве нормы". На основании "дискурса легитимации" в той или иной конкретной традиции оформляются, по Лиотару, "большие нарраций" (или метанаррации, "великие повествования"), задающие своего рода семантическую рамку любых нарративных практик в контексте культуры. Джеймисон в аналогичном контексте говорит о "доминантном повестовании" или "доминантном коде" (как "эпистемологических категориях"), которые функционируют в соответствующей традиции как имплицитная и нерефлексируемая система координат, парадигмальная матрица, внутри которой "коллективное сознание" в рамках данного кода моделирует "в социально символических актах" не что иное, как "культурно опосредованные артефакты". Лиотар определяет до-постмодернистскую культуру как культуру "больших нарраций" ("метанарративов"), как определенных социокультурных доминант, своего рода властных установок, задающих легитимизацию того или иного (но обязательно одного) типа рациональности и языка. К метанаррациям Лиотар относит новоевропейские идеи эмансипации и социального прогресса, гегелевскую диалектику духа, просветительскую трактовку знания как инструмента разрешения любых проблем и т.п. В противоположность этому культура эпохи постмодерна программно ориентирована на семантическую "открытость существования" (Батай), реализуемую посредством "поиска нестабильностей" (Лиотар), "ликвидацией принципа идентичности" (Клоссовски), парадигмальным отсутствием стабильности как на уровне средств (см. Симулякр)и организации (см. Ризома),так и на уровне семантики (см. Означивание).(Ср. с деконструкцией понятия "стабильная система" в современном естествознании: синергетика и теория катастроф Р. Тома.) Эпоха постмодерна - в его рефлексивной самооценке - это эпоха З.М., крушения "метарассказов" как принципа интегральной организации культуры и социальной жизни. Специфику постмодернистской культуры - с точки зрения характерной для нее организации знания - Лиотар усматривает в том, что в ее контексте "большие повествования утратили свою убедительность, независимо от используемых способов унификации". Собственно, сам постмодерн может быть определен, по Лиотару, как "недоверие к метаповествованиям", - современность характеризуется таким явлением, как "разложение больших повествований" или "закат повествований". Дискурс легитимации сменяется дискурсивным плюрализмом; санкционированный культурной традицией (т.е. репрезентированный в принятом стиле мышления) тип рациональности - вариабельностью рациональностей, фундирующей языковые игры как альтернативу языку.
– "Великие повестования" распадаются на мозаику локальных историй, в плюрализме которых каждая - не более чем одна из многих, ни одна из которых не претендует не только на приоритетность, но даже на предпочтительность. Само понятие "метанаррация" утрачивает ореол сакральности (единственности и избранности легитимированного канона), обретая совсем иное значение: "метарассказ" понимается как текст, построенный по принципу двойного кодирования (Джеймисон), что аналогично употреблению соответствующего термина у Эко: ирония как "метаречевая игра, пересказ в квадрате".
– Девальвированной оказывается любая (не только онтологически фундированная, но даже сугубо конвенциальная) универсальность: как пишет Лиотар, "конценсус стал устаревшей и подозрительной ценностью". В условиях тотально семиотизированной и тотально хаотизированной культуры такая установка рефлексивно оценивается постмодернизмом как естественная: уже Батай отмечает, что "затерявшись в ночи среди болтунов… нельзя не ненавидеть видимости света, идущей от болтовни". Постмодерн отвергает "все метаповествования, все системы объяснения мира", заменяя их плюрализмом "фрагментарного опыта" (И.Хассан). Идеалом культурного творчества, стиля мышления и стиля жизни становится в постмодерне коллаж как условие возможности плюрального означивания бытия (см. Конструкция).Соответственно этому, - в отличие от эпохи "метанарраций", - постмодерн - это, по определению Фуко, "эпоха" комментариев, которой мы принадлежим". Постмодерн осуществляет радикальный отказ от самой идеи конституирования традиции: ни одна из возможных форм рациональности, ни одна языковая игра, ни один нарратив не является претензией на основоположение приоритетной (в перспективе - нормативной и, наконец, единственно легитимной) метанаррации. В качестве единственной традиции, конституируемой постмодерном, может быть зафиксирована, по мысли Э.Джеллнера, "традиция отказа от традиции" (см. "Мертвой руки" принцип).В отличие от модернизма, постмодернизм не борется с каноном, ибо в основе этой борьбы лежит имплицитная презумпция признания власти последнего, он даже не ниспровергает само понятие канона - он его игнорирует. Как отмечают З.Бауман, С.Лаш, Дж.Урри и др., универсальным принципом построения культуры постмодерна оказывается принцип плюрализма (см. Ацентризм).В частности, как показано Б.Смартом, Ф.Фехером, А.Хеллером и др., если модернизм характеризовался евроцентристскими интенциями, то постмодернизм задает ориентацию на культурный полицентризм во всех его проявлениях. (В этом контексте реализует себя практически безграничный культурно-адаптационный потенциал постмодерна - см. Постмодернистский империализм.)Таким образом, по Лиотару, "эклектизм является нулевой степенью общей культуры /см. Нулевая степень– M . M . I :по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ланч идут в McDonald's, на обед - в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге". Коллаж превращается в постмодернизме из частного приема художественной техники (типа "мерцизма" К.Швиттерса в рамках дадаизма) в универсальный принцип построения культуры (см. Коллаж). Сосуществование в едином пространстве не только семантически несоединимых и аксиологически взаимоисключающих друг друга сколов различных культурных традиций порождает - в качестве своего рода аннигиляционного эффекта - "невозможность единого зеркала мира", не допускающую, по мнению К.Лемерта, конституирования такой картины социальности, которая могла бы претендовать на статус новой метанаррации. По выражению Джеймисона, "мы обитаем сейчас скорее в синхронном, чем в диахронном /мире/". В этом плане перманентное настоящее культуры постмодерна принципиально нелинейно: современная культурная прагматика описывается Лиотаром как "монстр, образуемый переплетением различных сетей разнородных классов высказываний (денотативных, предписывающих, перформативных, технических, оценочных и т.д.). Нет никакого основания полагать, что возможно определить метапредложения, общие для всех этих языковых игр, или что временный консенсус… может охватить все метапредложения, регулирующие всю совокупность высказываний, циркулирующих в человеческом коллективе. По существу, наблюдаемый сегодня закат повествований легитимации… связан с отказом от этой веры". Апплицируясь на различные предметные области, концепция З.М. получает широкое рапространение и содержательное развитие. Так, швейцарский теолог Г.Кюнг, полагая, что история христианства (как и любой другой религии) может быть представлена как последовательная смена друг другом различных парадигм вероисповедания в рамках одного Символа веры, которые ставятся им в соответствие с метанаррациями (от "иудео-христианской парадигмы раннего христианства" - до "просветительско-модернистской парадигмы либерального протестантизма"). Современность в этом плане выступает для Г.Кюнга эпохой З.М.: по его словам, современная культура осуществляет во всех областях поворот от моноцентризма к полицентризму, - возникающий "полицентристский мир" демонстрирует "радикальный плюрализм" как в концептуальной, так и в аксиологической областях, что в контексте развития веры означает, что "пришел конец гомогенной конфессиональной среде". С точки зрения Кюнга, это не только предполагает решение экуменистической проблемы внутри христианства и снятие межрелигиозных коллизий на основе "максимальной открытости по отношению к другим религиозным традициям", но и "означает… новый шанс для религии" в смысле его адекватного места в культурном плюрализме мировоззренческих парадигм. Применительно к когнитивным стратегиям современной культуры идея З.М. инспирирует конституирование так называемой толерантной стратегии знания, или "стратегии взаимности" (mutuality), - в отличие от доминировавшей до этого в западной культуре жестко нон-конформистской "стратегии противостояния" (alterity). Дж.О'Нийл определяет "сущность постмодернизма" именно посредством выявления присущей ему толерантной "политики знания".
– Согласно Дж.О'Нийлу, в западной традиции последовательно реализовали себя две "политики знания: политика "альтернативности" и политика "множественности".
– Если первая, развиваемая в качестве дисциплинарной, связывается им с неклассической философией от Парсонса до М.Вебера (включая марксизм), то вторая представлена именно постмодернизмом с его стратегической ориентацией на предполагающее плюрализм версий миро-интерпретацией "взаимное значение". Таким образом, постулируя повествовательные стратегии в качестве основополагающих для современной культуры, философия постмодернизма генерирует идею программного плюрализма нарративных практик: "постмодерн… понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм - как его концепция" (В.Вельш). Если модернизм, по Т.Д'ану, "в значительной степени обосновывался авторитетом метаповествований", намереваясь с их помощью обрести утешение перед лицом разверзшегося "хаоса нигилизма", то постмодерн в своей стратегической коллажности, программной нестабильности и фундаментальной иронии основан на отказе от самообмана, от ложного постулирования возможности выразить в конечности индивидуальности усилия семантическую бесконечность сущности бытия, ибо "не хочет утешаться консенсусом", но открыто и честно "ищет новые способы изображения… чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, чего нельзя представить" (Лиотар), однако различные оттенки чего можно высказать и означить в множащихся нарративах. Базисным идеалом описания и объяснения действительности выступает для постмодерна идеал принципиального программного плюрализма, фундированный идеей З.М.