Повседневная жизнь «русского» Китая
Шрифт:
Она была глубоко несчастна, эта немолодая уже по меркам школьников женщина. У Катерины Ивановны Корнаковой было все, по это все не могло заменить счастливой мхатовской поры, полуголодного существования в послереволюционной Москве. Здесь, в Харбине, ей было плохо и одиноко. Катерина Ивановна сблизилась с юной Наташей Ильиной, сделав девочку поверенной в своих делах, мечтах, возвращениях в прошлое.
Страницы книги Ильиной, на которых повествуется о Корнаковой, написаны удивительно живо, эмоционально, с сочувствием этой нелегкой судьбе, с искренней болью. Их недолгая близость оставила неизгладимый след в жизни Ильиной — первое прикосновение к театру, школьный спектакль; потом уроки английского, которые давала Корнаковой
«Сверчок на печи» был поставлен на сцене Коммерческого собрания поздней осенью 1935 года, выдержал четыре спектакля при полных сборах — очень неплохо для Харбина, — пишет Н. Ильина. — Теперь когда в книге А. Дикого «Повесть о театральной юности» я увидела фотографии постановки «Свечка» 1-й студией МХАТ, я убедилась в том, о чем тогда лишь догадывалась: наша постановка была точной копией той постановки. Речь, разумеется, идёт лишь о декорациях и мизансценах. Ни Чехова, и Вахтангова, ни Дурасовой среди нас не было. Калеба, Тэклтона, Малютку и остальных диккенсовских персонажей играли молодые любители, актерами никогда не ставшие. Катерина Ивановна обучила нас — насколько хватило ее сил и памяти и насколько позволяла наша восприимчивость — интонациям и жестам тех прославленных актеров».
Об успехе постановки свидетельствовала, например, такая рецензия:
«…Нас зовет к себе кинематограф. Нам, оглушенным грохочущим разлетом колес жизни, нужен примитив, простота красок, белое и черное, без полутонов и нюансов. Кому, думалось, понадобится в Харбине тонкая лирика диккенсовской пьесы, ее высокая человечность, ее тонкая фабульность? Затея? Покушение с негодными средствами?.. И все-таки «Сверчок на печи» начал свою песенку. Песенка эта была услышана. Больше того — стала событием нашей театральной жизни. Тихое слово, сказанное людьми, влюбленными в большое искусство, вдруг оказалось сильнее всех могущественных шумов харбинского дня! Как это знаменательно, как показательно это! Жизнь могла так откликнуться на творчество лишь потому, что сама алкала по такому искусству!.. Студийцы г-жи Корнаковой-Бриннер показали, что при наличии правильных художественных устремлений и большой бескорыстной любви к искусству можно творить и в нашей бестеатральной обстановке!»
Разумеется, слова рецензента о бестеатральной обстановке не следует воспринимать всерьез. Разве может это относиться к городу, где был большой оперный театр и прекрасный оркестр, куда на гастроли приезжали знаменитые артисты из Европы и СССР?
Следующим спектаклем стала гоголевская «Ночь перед Рождеством», позже Катерина Ивановна пригласила в студию эстрадную певицу Софью Александровну Реджи и стала своеобразно инсценировать ее песни.
Вероятно, в истории театра это следовало бы отметить как один из первых режиссерских опытов инсценировки нссни, которые позже получили широкое распространение. Однако описанное Наталией Ильиной представляет особый интерес:
«Первая сцена спектакля: Реджи поет «Шумит ночной Марсель в притоне «Трех бродяг»…», а мы, студийцы, изображаем женщин и мужчин, выпивающих в притоне. Входят «в перчатках черных дама, а с нею незнакомец в цилиндре и во фраке…» Появляется апаш. Танцует с дамой танго. Кто-то кого-то закалывает. Тут наши роли были бессловесны. Вторая сцена: тот же кабак, является матрос и обнаруживает среди женщин свою родную сестру — инсценировка мопассановского рассказа «В порту» (в переводе «Франсуаза»)… Туг были роли со словами и без пения Реджи. Третья сцена шла в других декорациях — летний ресторан в саду, за столиками посетители. Сюда являются шарманщик и цыганка. Опять бессловесные роли, снова пение Реджи…»
В студии Катерины Ивановны занимался
В 1951 году труппа объединилась с профессиональной труппой В. Томского и оркестром под управлением А. Бибикова — театр КРСИ вышел на совершенно новый уровень. А 28 мая 1955 года был дан последний спектакль, после которого коллектив почти в полном составе уехал на Родину.
Юрию Хорошу повезло — ему не пришлось работать в совхозе, он попал в театр, в маленький сибирский город Минусинск, храпящий память о сосланных туда декабристах и петрашевцах. Но Хорош проработал там недолго, он уехал в Мурманск, где служил в областном театре, а затем в Петрозаводск, где сначала работал в театре, а потом его увлекла работа на телевидении.
О работе Хороша в Петрозаводске вспоминал А. Цунский: «Юрия Львовича многое удивляло у нас… Однажды он ставил спектакль, где один из актеров должен был носить фрак, и был очень удивлен и расстроен, когда выяснилось, что ни один человек из запятых в спектакле понятия не имеет, как носить фрак, как в нем себя держать, двигаться. А мы, действительно, не имели об этом никакого понятия, как и о множестве других вещей — женских вечерних нарядах, перчатках, веерах, светских манерах. Ему приходилось всему этому всех нас учить, он стал для нас носителем неведомой культуры…»
В 1935 году в Харбине давал концерт Александр Вертинский. Задолго до этого события появились афиши: «Концерт Вертинского в зале Железнодорожного собрания!» Попасть на концерт было трудно: билеты стоили слишком дорого — далеко не всем харбинцам по карману.
Вертинский являлся для харбинской молодежи фигурой культовой — детство и юность их проходили под знаком романтики Вертинского, Петра Лещенко, Саши Черного, Дона Амипадо… Было в городе несколько кабаре, где выступали русские певцы, подражавшие Вертинскому (особенно удачно делали это Кармелинский и Андреев-Моложатов), с концертами «Песни тоски по Родине» и «Песни улицы» выступали Мария Садовская и Софья Реджи. Это был совершенно особый мир, в котором формировались молодые, оторванные от своей страны русские, — мир ностальгических преживаний, тревожных сигналов словно из другой галактики.
И. Пасынков вспоминает: «Мне посчастливилось побывать на его концертах. Обычно концерт состоял из двух частей: первая часть — песенки Пьеро…
Итак, первая часть. Темный зал, тускло освещенная огнями рампы сцена, красочный занавес. Тихо приоткрывается складка занавеса в центре его, и появляется тонкая высокая фигура Пьеро. Зал взрывается аплодисментами… С опущенной головой, тихим голосом, порой переходящим в речитатив, певец рисует перед слушателями иной, вычурный мир далеких стран, своих впечатлений от встреч с иными народами, мирами…