Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII?– начала XIX века
Шрифт:
Таким образом, между переживаемым событием, ценностным миром переживающего индивида и самим переживанием с характерными для него типами «кодировок», «оценок» и «готовности к действию» возникает гибкая и все же относительно устойчивая система взаимосвязей, которую американский антрополог и культурный психолог Ричард Шведер определил как «интепретативную схему», с помощью которой человек «ставит диагноз своему соматическому и аффективному опыту» (Schweder 1994: 32–33).
«Публичные образы чувствования», без которых, как писал Гирц, человек не может не только разобраться в собственных чувствах, но и испытать их, мы в этой книге называем эмоциональными матрицами. Набор таких матриц вместе с регламентами их социальной, возрастной и гендерной дистрибуции предлагает культура. Матрицы, усваивающиеся в контексте
Историческая часть уже упоминавшейся здесь монографии Уильяма Редди начинается с подробного анализа эмоционального режима, установленного якобинской диктатурой. Культ искренности и чувствительности, который стал официальным в эпоху террора, зарождался, по мнению Редди, в многочисленных «эмоциональных убежищах», привлекавших тех, чьи «эмоциональные цели» противоречили правилам и нормам придворной жизни.
Для того чтобы продемонстрировать этот контраст, Редди рассматривает лишь один эпизод из истории двора Людовика XIV, известный по мемуарам графа Сен-Симона, описавшего ужин по случаю помолвки незаконной дочери короля Франсуаз Мари де Бурбон с его племянником герцогом Шартрским. Невзирая на сопротивление матери жениха, герцогини Орлеанской, король, по существу, вынудил герцога и его отца согласиться на этот позорный брак:
Король казался в обычном состоянии духа. Герцог Шартрский сидел около мадам, которая не бросила на него ни одного взгляда, так же как и на месье. Глаза ее были полны слез, которые время от времени катились, и она утирала их прямо смотря на всех, будто хотела убедиться, с каким видом это принималось каждым. У сына ее глаза тоже были красные, и оба почти ничего не ели. Я заметил, что король сам предлагал мадам почти все блюда, которые стояли перед ним, но она резко отказывалась от всего, что, однако, до самого конца не уменьшило внимания и любезности к ней короля (Сен-Симон 1934 I: 85–86; Reddy 2001: 141).
По мнению Редди, Людовик не ожидал от герцогини «владения своими эмоциями. Ему было достаточно покорности, продемонстрированной при минимальном соблюдении этикета». Такое же «отсутствие интереса к внутренним сложностям» ученый усматривает в описании любовных побед Дон Жуана у Мольера и в «Принцессе Клевской» госпожи де Лафайет – самом знаменитом романе эпохи (см.: Reddy 2001: 141–142).
Тезис о равнодушии придворного общества эпохи Расина к внутренним переживаниям сам по себе выглядит достаточно спорным, но важнее, что он никак не подтверждается примером, который приводит исследователь. Сен-Симон специально обращает внимание на жадный интерес всех присутствующих к развертывающейся на их глазах эмоциональной драме, да и сама герцогиня, как отмечает мемуарист, «смотрела на всех, будто хотела убедиться, с каким видом это принималось каждым». На следующий день она в присутствии всех придворных отвесила сыну, не проявившему с ее точки зрения должной твердости, «такую звонкую пощечину, что ее было слышно на расстоянии нескольких шагов» (Сен-Симон 1934 I: 84). Более того, Сен-Симон, постоянно употреблявший при описании придворной жизни слова «комедия», «сцена» и «кулисы» (см.: Burke 1992: 7–8) и сравнивавший праздники легитимации незаконных детей короля с «оперными апофеозами» (см.: Couvreur 1992: 379), специально указывает на символическую модель, в рамках которой окружающие воспринимали поведение и переживания герцогини:
Она ходила большими шагами с платком в руке, плакала, не сдерживая слез, говорила громко, делала резкие движения, словно изображая Цереру после похищения ее дочери Прозерпины, отыскивающую ее в ярости и требующую от Юпитера ее возвращения (Сен-Симон 1934 I: 85).
Мемуарист отсылает здесь не просто к античному мифу, но к хорошо знакомому «эмоциональному сообществу», к которому он принадлежал, театральному представлению – опере Ж. – Б. Люлли «Прозерпина», написанной по мотивам одноименной трагедии Ф. Кино и впервые поставленной в придворном театре в 1680 году – за 14 лет до злосчастного брака, а еще точнее, к двум ариям разгневанной богини в седьмой и восьмой сценах третьего акта, когда она в ярости сжигает поля и деревни (Quinault 1999: 37–39). Современный биограф
Вопреки утверждению Редди, Людовик XIV не был безразличен к гневу своей свояченицы, но демонстрировал «образец контроля над аффектами», воспитание которого, как показал Норберт Элиас, было одной из главных целей сложного придворного этикета (Элиас 2001 I: 5; см. также: Элиас 2002). Как пишет Сен-Симон, король «не оставался в неведении», насколько «скандализировали всех» предшествовавшие браки других его незаконных дочерей с принцами крови, «и потому мог себе представить, какой эффект произведет этот брак, несравнимо более блестящий» (Сен-Симон 1934 I: 80). Подчеркнутое радушие было для монарха идеальным способом выразить обуревавшее его торжество и еще раз унизить фрондирующую знать. Вместо этикетного равнодушия, о котором пишет Редди, мы видим картину неистового и демонстративного столкновения непримиримых страстей.
И король, и герцогиня Орлеанская «исполняли» свои переживания, делая их понятными окружающим, но от этого сами переживания не становились менее сильными и глубокими. По словам Теодора Сарбина, эмоции «представляют собой действия, устроенные по определенному образцу и предназначенные для разрешения тех или иных ценностно нагруженных проблем. Гнев, горе, стыд, восторг и ревность – это риторические акты, цель которых убедить других и себя самого в обоснованности собственных моральных притязаний» (Sarbin 1989: 192).
Сарбин называл эмоции «нарративными образованиями» («narrative emplotments» [Ibid., 185]), многие другие адепты культурной психологии также прибегали к повествовательным и ролевым метафорам: «временные социальные роли» («transitory social roles» [Averill 1980: 312]), «нарративные структуры, построенные по образцу сценариев» («script-like narrative structures» [Schweder 1994: 37]) и др. Такой подход, безусловно, продуктивен, особенно применительно к высокоритуализированным культурам, вроде придворной, однако он подчеркивает единство и последовательность эмоционального опыта. Предполагается, что персонаж, во-первых, всегда отдает себе отчет в том, какую именно роль он играет или какой сюжет реализует, а во-вторых, одновременно не принимает участия в исполнении совершенно другого сценария. Между тем обе эти предпосылки отнюдь не выглядят очевидными.
Мы, разумеется, не знаем, в какой мере образ чувства, созданный Люлли и Кино, определял переживания герцогини Орлеанской. Единственным дошедшим до нас следом этих переживаний остается свидетельство мемуариста, уровень «субъективной вовлеченности» которого в происходящее не мог не быть ограниченным. Ясно, по крайней мере, что эмоциональная матрица, в рамках которой интерпретировал произошедший скандал Сен-Симон, не могла быть для герцогини единственной: в ее ситуации было бы бессмысленно чего бы то ни было требовать от Юпитера, который и являлся единственным источником ее несчастий. Публичная пощечина, полученная герцогом Шартрским, свидетельствовала, что мать не воспринимала его в качестве похищенной Прозерпины и «обращалась» также и к другим символическим образцам аристократической чести.
В русской науке сходное понимание «историко-психологических механизмов человеческих поступков» (Лотман 1992 I: 298) было предложено Ю. М. Лотманом, разработавшим оригинальную концепцию ролевого, сюжетного поведения:
Иерархия значимых элементов поведения складывается из последовательности: жест, поступок, поведенческий текст <…> В реальном поведении людей – сложном и управляемом многочисленными факторами – поведенческие тексты могут оставаться незаконченными, переходить в новые, переплетаться с параллельными. Но на уровне идеального осмысления человеком своего поведения они всегда образуют законченные и осмысленные сюжеты. Иначе целенаправленная деятельность человека была бы невозможна (Там же, 307).