Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII?– начала XIX века

Зорин Андрей Александрович

Следуя традиции Тынянова и Эйхенбаума, Лотман избегал рассмотрения внутреннего мира личности. Тем не менее попытка применить приемы, выработанные при анализе поэтики литературных произведений, к поведению исторических лиц вынуждала его нарушить формалистское табу на обсуждение душевной жизни своих героев и выдвинуть в качестве исследовательской задачи изучение «психологических предпосылок поведения» (Там же, 296). Эти предпосылки Лотман усматривал в культурных моделях, на которые ориентировались образованные русские дворяне последней трети XVIII – первой половины XIX века, когда «основным источником сюжетов поведения была высокая литература небытового плана» (Там же, 262).

Так, например, Потемкин или Радищев, как пишет Лотман,

создавали свой собственный образ в соответствии с нормами, предписанными изящной словесностью, и навязывали его окружающим. Тем самым их поведение, порожденное определенными текстами, во многом воспроизводило поэтику своих образцов и могло читаться как своего рода текст. В свою очередь, аудитория, также хорошо знакомая с теми же образцами, была способна адекватно распознать литературное поведение и сформировать ожидания, порождающие эффект резонанса, который дополнительно структурировал поэтику поведения соответствующей личности (см.: Там же, 248–268).

Между тем роль богатыря из авантюрных романов, которую, по мнению Лотмана, исполнял Потемкин (о Радищеве речь пойдет ниже), как минимум далеко не исчерпывала ни его личности, ни мира его переживаний, включавших в себя и мистический опыт, и политическое визионерство, и любовные страсти (см.: Montefiore 2005). В обширном корпусе сохранившегося потемкинского эпистолярия (см.: Ibid., 601–603) это амплуа практически не отразилось – складывается впечатление, что речь скорее идет о маске, надетой на светлейшего мемуаристами и авторами анекдотов, воспринимавшими его поведение в соответствии с известными им образцами.

«Ролевые», «сценарные» или «нарративные» истолкования эмоционального мира личности могут многое в нем прояснить, но практически неизбежно подталкивают исследователя к спрямлению сложности картины. Прежде всего, соответствие между «публичным образом чувствования», специфической ситуацией конкретного человека и его идеализированным представлением о себе может быть полным и абсолютным только в редких случаях. Для того чтобы стать «программой поведения» (Лотман 1992 I: 296), культурный образец должен быть пережит, а в процессе переживания он не только формирует личность, но и трансформируется сам. «Кодируя» то или иное событие или впечатление, индивид, с одной стороны, наделяет их значением в соответствии с существующими в культуре нормами и образцами, а с другой – приспосабливает сами эти нормы и образцы к своим собственным уникальным проблемам и задачам.

Более того, эмоциональный репертуар многих людей может включать в себя различные, часто плохо согласованные между собой, а порой и просто взаимоисключающие эмоциональные матрицы. Разные эмоциональные сообщества, к которым принадлежит человек, часто диктуют ему совсем несхожие правила чувствования, в которых ему приходится ориентироваться. Чем разнообразнее, напряженнее и потенциально конфликтнее «эмоциональный репертуар» личности, тем большим «индивидуальным своеобразием» будут отличаться ее переживания.

Именно поэтому при изучении эмоциональной жизни человека особое значение обретают аномальные случаи и исключения из правил. Как писал Карло Гинзбург, норма сама по себе не дает нам сведений о возможности нарушений, в то время как эксцесс содержит в себе и норму, и нарушение и тем самым указывает на культурные трещины и возможные направления сдвигов (см.: Гинзбург 2004: 299). Еще важнее, что индивидуальное переживание представляет собой аномалию per se, поскольку оно порождается рассогласованностью или, по крайней мере, неполной согласованностью определяющих его эмоциональных матриц. Если каждая матрица принадлежит тому или иному эмоциональному сообществу в целом, то любой конфликт между ними уникален и отражает специфическую ситуацию отдельной личности.

В такой перспективе можно вернуться к уже высказанному соображению об отсутствии между переживанием и его выражением необходимого «структурного единства». Это несовпадение позволяет

исследователю увидеть переживание через оптику множественных культурных форм как на входе (эмоциональные матрицы), так и на выходе (поведенческие акты). Их столкновения дают нам возможность косвенно представить себе динамику переживания, а порой приводят к появлению новых культурных форм и эмоциональных матриц.

Мы ограничимся лишь одним примером. Знаменитое антологическое стихотворение Пушкина «Труд» было вызвано к жизни завершением работы над «Евгением Онегиным»:

Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний.Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?Или, свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный,Плату приявший свою, чуждый работе другой?Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи,Друга Авроры златой, друга пенатов святых? [16] (Пушкин 1962–1965 III: 184)

16

Использование художественного произведения как биографического свидетельства – подход, уязвимый и в литературоведческом, и в психологическом отношении. Мы прибегаем к нему для реконструкции переживания в традиционном, «дильтеевском» понимании этого слова, не задаваясь вопросом, какие эмоции «на самом деле» испытывал Пушкин в момент создания стихотворения. Анализ выраженных здесь чувств с точки зрения ритмико-синтаксической организации стиха см.: Бонди 1978: 358–363.

Работая над романом, поэт полагал, что «вожделенный миг» будет закодирован им как «свершение подвига», между тем, когда этот миг настал, такой кодировкой оказалось «расставание». Соответственно, и адекватной оценкой вместо ожидавшихся удовлетворения, гордости и освобождения стала «грусть». Предельный уровень субъективной вовлеченности в данном случае не нуждается в доказательствах.

Эмоциональные матрицы, на которых были основаны исходные ожидания автора, просматриваются здесь достаточно отчетливо – это, прежде всего, классические представления о поэте, венчаемом лаврами, поддержанные гекзаметрическим размером, и, отчасти, обширный репертуар народных пословиц, прославляющих окончание дела. Напротив, матрица, в которой создаваемое произведение и его герои становятся частью души поэта, так что расставание с ними переживается как разлука, тесно связана с романтической культурой и во многом ощущалась самим Пушкиным как новаторская и неожиданная. На это указывают и эпитет «непонятная», которым определена грусть, и обозначение характера ее воздействия – «тайно тревожит», – и три вопроса, занимающие весь текст стихотворения за исключением первой, констатирующей строки.

Осуществленный Пушкиным сдвиг был отчасти подсказан самой исторической семантикой слова «труд». В культуре тех лет труд воспринимался, с одной стороны, как проклятие, а с другой – как единственный источник достойного существования (см.: Февр 1991: 364–391). Обе эти смысловые грани отразились в русском языке начала XIX века и, в частности, в языке Пушкина: («нет, легче труд и глад», «трудом он должен был себе доставить и независимость, и честь» [Пушкин 1962–1965 III: 266; IV: 385; Словарь 2000 IV: 612–614]). Отсюда и возникающая во втором двустишии фигура поденщика, в финале, однако, сменяющаяся сравнением «труда» со «спутником» и «другом». Именно эта, прозвучавшая здесь еще в неуверенной и вопросительной форме «интерпретативная схема» сделала это стихотворение Пушкина и выраженное в нем переживание окончания долгой и важной работы как «расставания» или «утраты» одной из базовых матриц эмоционального репертуара русской культуры.