Православие. Тома I и II
Шрифт:
Он может быть также уподоблен работе иконописца, создающего оригинальный образ, но строго следующего определенному канону. «Однако было бы ошибкой считать, что этот метод композиции лишал композитора всякой возможности творчества, — отмечает исследователь. — Такой метод творчества оберегал церковное искусство от привнесения в него всего чуждого его эстетике, инородного, подтягивал художника к определенным нормам, художественному эталону, не позволял сбиться на более низкий уровень»[142].
Для записи такой музыки требовалась особая нотация, отличная от античной, позволявшей фиксировать музыку любого содержания. Существует мнение, будто нотное письмо «не несет никакой «идеологической нагрузки». Оно представляет собой лишь средство записи звучащего материала… Средствами нотации можно записывать как богохульные песенки, так и возвышенные богослужебные
Невменная нотация была по своей природе интервальной: основным ее объектом был не отдельный звук (нота), а движение от одного звука к другому. Мелодия, изложенная византийскими невмами, воспринимается не как некоторое количество отдельных звуков, следующих один за другим, а как непрерывное движение голоса, отражающего молитвенные порывы человеческой души.
Назначение невменной нотации было сугубо вспомогательным: она лишь позволяла певцу восстановить в памяти знакомый музыкальный материал, но не давала возможность освоить новый материал. Ее характерное свойство — способность наглядно, с помощью специальных знаков, фиксировать общее направление движения певческих интонаций, не определяя при этом точного звуковысотного рисунка интонируемой мелодии. Поэтому прежде чем прочитать мелодию в невменных знаках, ее необходимо было услышать — здесь решающее значение имела устная традиция, то есть усвоение интонаций с голоса учителя. Таким образом, нотация оказывалась лишь приложением к устной традиции, вне которой она превращалась в шифр, недоступный для точного раскрытия. Именно поэтому песнопения, записанные византийской нотацией, не поддаются точной расшифровке.
Об особенностях невменной нотации, ее богословском смысле и ее основных отличиях от буквенной или современной линейной нотации говорит В.И. Мартынов:
Невменный знак не выражает точную высоту и продолжительность звука, но передает таинственную и неуловимую динамическую сущность интонирования. Невменное письмо фиксирует конкретный интонационный контур мелодии во всей его актуальной полноте, в то время как буквенная или современная линейная нотация превращает жизненную непрерывность интонационного контура в чисто внешнее умозрение, разлагая этот единый контур на ряд разобщенных нотных «точек» — моментов. Отсутствие точного указания на высоту и продолжительность звука, присущее невме, подразумевает необходимость предания и устной традиции, вне которой невменная запись вообще не может быть понята. Это свойство невменного письма, кажущееся многим ученым его недостатком, на самом деле есть проявление наиболее глубоких аспектов православного сознания, породивших такие явления, как старчество, абсолютное послушание и отсечение собственной воли, вылившиеся в совершенно особые и неповторимые концепции воспитания и обучения. Как соборному творчеству можно быть причастным только при условии своей личной причастности к телу Церкви, так и смысл невменного письма можно постичь только в личном контакте с учителем–старцем[144].
Византийская нотация на протяжении своей истории претерпевала определенную эволюцию. Предшественницей певческой нотации была нотация экфонетическая — для псалмодического чтения: она состояла из знаков, указывавших на повышение или понижение голоса при чтении. Наиболее ранние образцы записи церковного пения, условно объединяемые под именем «палеовизантийской нотации», известны в рукописях начиная с IX века. В XII веке получает распространение новый тип нотации, называемый «средневизантийским», позволивший с большей точностью записывать церковную музыку. Средневизантийская нотная система содержала 14 основных знаков , каждый из которых обозначает движение на определенное количество интервалов. Помимо этого, использовались вспомогательные знаки, «мартирии» , указывавшие на высоту звучания,
Остается открытым вопрос о том, в какой степени легендарные византийские гимнографы и мелоды — Роман Сладкопевец, Иоанн Дамаскин, Косма Маиумский и другие — были создателями не только текстов, но и музыки. О некоторых из них, в частности о преподобном Романе, сохранились сведения именно как о певцах; о других таких сведений не сохранилось.
В византийском богослужебном пении, как и в античности, употреблялись различные виды хорового пения, включая ипофонное и антифонное. Роль солиста при ипофонном пении исполнял канонарх ; первоначально этот термин указывал на монаха, ударами колотушки призывавшего других монахов к службе, но ко временам Феодора Студита термин стал употребляться применительно к певцу–солисту, за которым следует хор. При антифонном пении два хора располагались на двух клиросах — правом и левом — и пели поочередно. В некоторых случаях (в частности, при исполнении катавасии канона на утрени) два хора могли сходиться на середину храма для совместного пения, а затем снова расходиться по своим клиросам.
Хором управлял «доместик» — церковный регент, показывавший певчим движение мелодии при помощи специальных хирономических знаков. Нередко должность канонарха и доместика совмещалась в одном лице. Доместик должен был не только обладать музыкальными способностями, но и в совершенстве знать церковный Устав, поскольку именно в его задачу входил подбор песнопений для каждой службы. При наличии двух хоров у каждого был свой доместик.
В византийском богослужении участвовали, как правило, только мужские хоры. Отсутствие женщин на клиросе было обусловлено общей установкой, восходящей еще к апостолу Павлу, который говорил: Жены ваши в церквах да молчат (1 Кор 14:34). В приходских храмах и кафедральных соборах обязанности певцов возлагались на мужчин, которые получали на это служение благословение епископа через возложение рук (хиротесию).
Впрочем, из правила были исключения. Так, например, в женских монастырях обязанности певчих возлагались на сестер обители. Известно, что преподобный Ефрем Сирин (IV в.) создал в Эдессе сестричества, члены которых участвовали в клиросном пении[147]. Этерия (ок. 386) упоминает об участии дев в пении псалмов и антифонов в иерусалимском храме Воскресения[148]. О хоре дев и его руководительнице Публии упоминает блаженный Феодорит (V в.)[149]. Амвросий Медиоланский говорит о том, что женщины могут участвовать в пении псалмов, так как это «подходит любому возрасту и полу»[150].
В то же время Кирилл Иерусалимский считает, что женщины во время пения псалмов могут только беззвучно отверзать уста[151]. А Исидор Пелусиот полагает, что в апостольские времена женщинам дозволялось петь в церкви, но впоследствии это разрешение было отозвано, так как «они превращали божественные учения в нечто противоположное, и это становилось причиной расслабления и греха. Умиления же от божественных гимнов они не приобретали, а сладость мелодии возбуждала в них страсти, так как они не видели в ней ничего сверх театральной музыки»[152].
Если женские хоры были исключением из правила и существовали, главным образом, в местах совместного проживания женщин (сестричествах и женских монастырях), то хоры мальчиков, по–видимому, пользовались значительно большим распространением. Источники IV века упоминают об участии в богослужении детей[153], хотя ни в одном из источников не говорится о профессионально подготовленных хорах мальчиков. Более поздние источники упоминают уже специальные певческие школы для мальчиков, а также пение мальчиков за богослужением под руководством старшего наставника[154]. Мальчики могли участвовать в византийском богослужении и в качестве солистов — певцов и чтецов. В 546 году Юстиниан издает указ, согласно которому должность чтеца могли исполнять мальчики, которым пошел восьмой год. Lectores infantuli (мальчики–чтецы) существовали и в Западной Церкви[155].