Православие. Тома I и II

Алфеев Иларион

В раннехристианской Церкви существовало несколько видов хорового пения. Прежде всего, наиболее распространенным было пение всего хора в унисон. Так исполнялись, в частности, гимны из евхаристического и не–евхаристического богослужения («Свят, Свят, Свят», «Свете тихий»). Широким распространением пользовалось антифонное пение — когда хор делился пополам и стихи псалмов исполнялись поочередно то одной, то другой половиной. Существовало также ипофонное пение — когда основные мелодические фразы поручались солисту, а хор либо повторял их, либо по окончании каждой фразы исполнял определенный рефрен (припев).

В IV и V веках церковная музыка на христианском Востоке и Западе развивалась параллельными путями.

Имеются свидетельства и о прямых заимствованиях западными Церквами восточных напевов. Блаженный Августин в «Исповеди» рассказывает о том, как незадолго до его обращения в христианство «в Медиоланской церкви вошло в обычай утешать и наставлять с помощью пения: братья пели ревностно и согласно, устами и сердцем». Введение гимнов в богослужение было связано с гонениями светских властей против святого Амвросия Медиоланского. Опасаясь за его жизнь, толпа людей проводила ночи в молитве в храме: «Тогда и постановлено было петь гимны и псалмы по обычаю Восточной Церкви, чтобы народ совсем не извелся в тоске и печали; с тех пор и поныне обычай этот соблюдается, и его усвоили многие, да почти все стада Твои и в остальном мире»^[133].

Таким образом, по утверждению Августина, церковное пение пришло на христианский Запад с Востока. В другом месте той же книги Августин упоминает о том, что «Александрийский епископ Афанасий… заставлял произносить псалмы с такими незначительными модуляциями, что это была скорее декламация, чем пение»^[134]. Речь здесь идет о псалмодической речитации, или чтении нараспев священных текстов, из которого родилась церковная музыка. Традиция такой речитации как основного способа чтения Священного Писания в храме была общей для Востока и Запада.

Блаженный Августин был одним из тех пастырей древнехристианской Церкви, которые сознавали важность и пользу церковной музыки, ее благотворное влияние на душу человека. Дважды он упоминает о своих слезах во время исполнения церковных гимнов^[135]. По словам Августина, «сами святые слова зажигают наши души благочестием более жарким, если они хорошо спеты; плохое пение такого действия не оказывает. Каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному соответствуют определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого–то тайного сродства, эти чувства вызывают». И хотя Августин считает, что важнее не само пение, а то, о чем поется, тем не менее, если «это поется чистыми голосами, в напевах вполне подходящих», то польза от такого пения очевидна^[136].

Византийская церковная музыка

Развитие церковной музыки в Византии привело к формированию в период между VI и VIII веками музыкальной системы, получившей название «Октоиха». Об Октоихе как собрании богослужебных текстов, разделенных на восемь гласов, мы уже говорили^[137]. В настоящем разделе речь пойдет об основных принципах организации мелодического материала восьми гласов, составивших основу византийской церковной музыки.

Прежде всего, в чем отличие одного гласа от другого? В науке существовало две точки зрения на этот вопрос. По мнению некоторых ученых, основное различие между гласами заключалось в том, что для каждого гласа использовался свой лад с характерным для него звукорядом. Этот взгляд основывается на том, что гласы Октоиха — четыре основных и четыре плагальных (косвенных) — имели названия древнегреческих ладов: первый — дорийский, второй — лидийский, третий — фригийский, четвертый — миксолидийский, плагальный первого — иподорийский, плагальный второго — иполидийский, плагальный третьего — ипофригийский, плагальный четвертого — ипомиксолидийский^[138].

По мнению

других ученых, однако, разница между гласами заключалась не в различии звукорядов, а в том, что для каждого гласа были характерны свои наборы мелодических формул, из которых «сшивалась» мелодия. Такая техника в современном музыковедении носит название центонной или попевочной. Одним из первых наличие центонной техники в древнем церковном пении выявил Э. Веллес, обнаруживший такой принцип композиции в мелодиях исследованного им сербского Октоиха XIII века, а затем пришедший к выводу, что попевочная техника имела место и в византийской церковной музыке, и в западноевропейском григорианском хорале:

Анализируя музыкальную структуру мелодий, принадлежащих к одному из восьми гласов, я обнаружил, что мелодии каждого гласа построены на известном количестве формул, характеризующих данный глас. Другими словами, не «гамма» служила основой композиции в ранней христианской и византийской гимнографии, а группа формул, совокупность которых составляла материал каждого гласа^[139].

Эта точка зрения принята в настоящее время большинством исследователей византийской музыки. Она подтверждается тем фактом, что звукоряды различных гласов (по крайней мере, при переводе песнопений этих гласов в современную линейную нотацию) оказываются идентичными, тогда как существуют мелодические формулы, характерные для одних гласов и отсутствующие в других.

Система осмогласия в Византии складывалась постепенно. Согласно гипотезе некоторых ученых, начало ей положил обычай раннехристианской Церкви в каждый из восьми дней Пасхи исполнять богослужебные тексты на особый, свойственный только этому дню, напев, или глас. Далее восьмидневный цикл напевов был распространен на восемь седмиц пасхального цикла — от Пасхи до Пятидесятницы, а затем и на весь церковный год^[140].

Одной из основных целей создания системы Октоиха была «канонизация» всего музыкального материала, пригодного для исполнения в Церкви. Такая канонизация не могла стать делом рук отдельных лиц, даже если церковная традиция и приписывает важную роль в формировании Октоиха преподобному Иоанну Дамаскину. Отбор мелодических формул осуществлялся на протяжении длительного периода и был результатом деятельности многих поколений певцов и доместиков (церковных регентов). С точки зрения светского музыковеда, это был стихийный процесс. С точки зрения церковного человека, этим процессом руководил Святой Дух, под действием Которого соборный разум Церкви отбирал пригодное и отсеивал непригодное из всего многообразия доступного музыкального материала.

Важным формообразующим элементом византийского пения являлась система, позволявшая певчему без особых затруднений полагать на музыку те или иные тексты по образцу ранее положенных на музыку других текстов. Такие образцы назывались «самоподобнами» или «самогласными» , а песнопения, построенные по их образцу, «подобнами» . Некоторые жанры богослужебной поэзии и музыки, например канон, были построены по принципу чередования самоподобнов и подобное: в роли самоподобна выступал ирмос, а роль подобнов исполняли тропари канона.

Византийская церковная музыка в силу указанных особенностей практически исключала возможность композиторской деятельности в том смысле, в каком термин «композитор» употребляется в наше время. Византийские мелоды были составителями и организаторами церковной музыки, но никак не композиторами в современном понимании, поскольку не сочиняли оригинальную музыку, а лишь компоновали песнопения из готового набора мелодических формул, сшивали их, подобно древнегреческим рапсодам^[141]. Труд мелода подобен труду мозаичиста, создающего образ из заранее приготовленных кусочков разноцветной смальты.