Шрифт:
Annotation
На примере романов "Якутия" Е. Радова и "Укус ангела" П. Крусанова опровергается известный тезис о том, что литературный постмодернизм всегда тесно связан с либеральным мировоззрением.
Гладилин Никита Валерьевич
Гладилин Никита Валерьевич
Прекрасность паранойи
Густав Шлезингер
ПРЕКРАСНОСТЬ ПАРАНОЙИ
(2005)
Судьбы метанарративов в русском постмодернистском романе
Принято
Однако, политическая реальность последних лет показывает, что постисторическая утопия в глобальном масштабе ещё не достигнута и "паранойя" по-прежнему присутствует на политической сцене (достаточно вспомнить события 11 сентября 2001 года. Вместе с тем всё громче голоса, обличающие саму либеральную демократию по американскому образцу как глобальный метанарратив, как метадискурс с жёстко заданной иерархией ценностей, регламентацией и унификацией бытия, чреватый репрессиями - от доходящих до абсурда требований "политкорректности" и абсолютной прозрачности (читай - тотального контроля) в экономике и политике до ведения "священных войн" за демократические "идеалы". Мультикультурная модель мира многими, особенно в странах, ещё не вступивших в постиндустриальную фазу, воспринимается как однополярная, "параноидальная", что чревато эскалацией нетерпимости, ксенофобии, религиозного фундаментализма, т.е. ответной "паранойи".
Кроме того, "сданные в архив" нарративы в условиях постмодернистской ситуации по-прежнему обладают наибольшим эстетическим потенциалом. Пристрастие авторов-постмодернистов к инфернальным персонажам, одержимых какой-нибудь "параноидальной" идеей, объясняется не только соображениями коммерческого успеха, но и успеха собственно эстетического. Если "шизофрения" - основополагающая характеристика художника (не только постмодернистского - любого), то "паранойя" - оптимальная характеристика героя художественного произведения, простейший способ сделать его "интересным" для потребителя культурной продукции, соблазнить его, тем более, что вся постмодернистская культура есть "женская" культура соблазна. Этот соблазн не позволяет забыть, что лишь благодаря чьей-то "паранойе" кипят могучие страсти, отстаиваются величественные идеалы, совершаются исключительные поступки. Искусство и литература стали одними из тех резерваций, куда общество декларируемой шизофрении канализирует свои бессознательные параноидальные импульсы.
Например, такой репрезентативный постмодернистский "гипертекст" как "Парфюмер" П.Зюскинда принято интерпретировать как демонстрацию неприглядной изнанки проекта Просвещения, нищеты "культа гения" классико-романтической парадигмы. Однако, своим колоссальным успехом у массового читателя роман Зюскинда обязан не субверсивными интенциями в отношении названных метанарративов, а напротив, - демонстрацией их соблазнительного могущества. Недочеловек Гренуй в сознании читателя остаётся прежде всего носителем сверхчеловеческой способности. Эстетической удачей Зюскинда выступает не простенькая монолинеарная фабула романа, не возможные культурные и дискурсивные референции, а погружение читателя в неповторимый, хотя и предельно односторонний внутренний мир протагониста.
А вот широкий успех романного первенца У.Эко, "Имя розы", был бы невозможен как раз без крепко закрученного детективного сюжета. Изощрённые семиотические стратегии дознавателя Вильяма Баскервильского, пропаганда человечности и толерантности, "вычитанная" автором в текстах средневековых писателей, художественно убедительны лишь как реакция на
Второй роман У.Эко, "Маятник Фуко", по мысли его создателя, призван показать насколько опасным может быть соблазн "великих объясняющих систем", пусть даже в процессе увлекательной "игры в науку" и поставить пределы постмодернизму как декларируемому царству безответственности. Однако, в "Маятнике..." легко читается и другое: завороженность и даже одержимость творимым историческим мифом не только героев романа, но и самого автора. Жизненный крах героев при столкновении с ими же созданной и внезапно ожившей реальностью компенсируется стройностью, титанизмом, эстетическим совершенством грандиозной непротиворечивой концепции. Ни этот крах, ни финальные разоблачения и опровержения не могут по-настоящему уравновесить 40 печатных листов прогрессирующей паранойи. Её соблазнительность сознаёт и сам У.Эко: "Я рассказал историю наваждения, чтобы осудить наваждение. Но не исключено, что история наваждения сама может превратиться в наваждение. Но тогда, значит, не надо было писать библию, ибо всегда может найтись кто-то, кто самоотождествится с Каином, а не с Авелем"1.
Однако западная постмодернистская культура, демонстрируя соблазнительность, "прекрасность" паранойи вместе с тем выработала механизмы сдерживания, ограничения, "смягчения" соблазна. И дело здесь не столько в подчёркнутой "сконструированности", "литературности" героев-соблазнителей и не в саморазоблачительных комментариях соблазнителей-авторов, сколько в том, что сам соблазн в постиндустриальном и постисторическом обществе, как констатировал Ж.Бодрийар, стал "прохладным", "мягким" (soft), утратил свою гибельную ауру, выродился в "обольщение ради обольщения".
"Речь идёт не о соблазне как страсти, но о запросе на соблазн. О призыве желания и его исполнения на место и взамен всех отсутствующих отношений (власти, знания, любви, перенесения)... Соблазн теперь не более как истечение различий, либидинозный листопад дискурсов. Рассплывчатое пересечение спроса и предложения, соблазн теперь всего лишь меновая стоимость, он способствует торговому обороту и служит смазкой для социальных отношений.
Что осталось от колдовского лабиринта, где теряются навеки, что осталось хотя бы от обманного соблазна?"2
Русский постмодернизм, родившийся в недрах тоталитарного общества как исторически наиболее перспективная альтернатива официальной культуре, подобно своему западному аналогу, первоначально также был неотделим от свободомыслия, неприятия любых форм насилия, утверждения общечеловеческих ценностей. У его истоков стояли такие авторы как А.Терц (Синявский), А.Битов, Вен.Ерофеев, С.Соколов, мировоззрение которых антитоталитарно, антииерархично, ориентировано на возвращение в общемировое культурное пространство. "По отношению ко всему массиву современной русской литературы постмодернизм - своеобразное западничество"3, - резюмирует И.Скоропанова, увязывая постмодернистские устремления позднесоветского андеграунда с теорией конвергенции А.Д.Сахарова. В свой "катакомбный" период русский постмодернизм был подчёркнуто скептичен, чурался любых параноидальных проявлений и смеялся над ними. Излюбленным протагонистом был "юродивый", безобидный, интровертированный персонаж, чуждый "героике" исторического процесса, алкоголик и шизофреник (порой в точном "медицинском" смысле термина, как в "Школе дураков" С.Соколова). Примат частного над общественным, локального над глобальным был отражён в ёмкой формуле Вен.Ерофеева: "Человечеству душно от острых фабул"4. Интертекстуальная, "паразитическая" природа постмодернизма проявилась в его русской версии прежде всего в массированной деконструкции знаков официальной советской культуры. Те же Вен.Ерофеев, С.Соколов ("Палисандрия"), поэты Д.Пригов, Вс.Некрасов, Т.Кибиров и др. с беспощадной иронией выворачивали наизнанку стереотипы "советского языка"; шизоаналитики В.Сорокин и Вик.Ерофеев подчёркнуто дистанцированно и объективированно исследовали либидо исторического процесса. На этом фоне чуть ли не единственным "соблазнителем" выглядел "метафизический реалист" Ю.Мамлеев, но и у него соблазн базировался не столько на "параноидальных" устремлениях к Запредельному, сколько на "шизофренических" представлениях о множественности реальностей.