Прекрасность паранойи
Шрифт:
В этом пассаже вместе с явной иронией по поводу патриотического дискурса присутствует и его оправдание, а также его направление в конструктивное русло. Радостное приятие и преображение хаоса за счёт постоянных переименований ведёт к открытию ситуативных смыслов и неповторимой красоты в любой грани бытия, где нет разницы между добром и злом, высоким и низким, прекрасным и ужасным, вплоть до: "Разве не прекрасно быть казнённым в стане гнусных достойных врагов?"28.
Сюжет романа разворачивается как инициатическое путешествие изначально невинной души, "очарованного странника" через череду испытаний и лишений к высшему знанию. Центральным символом оказывается даосский символ пути. Ни бессмысленность полученного задания, ни пережитые злоключения, ни разочарование в кукловодах политического процесса не колеблют веру Жукаускаса в исключительную важность его миссии ради блага "Якутии". "Нас возвышающий обман" для протагониста превалирует над "тьмой низких истин". Он продолжает обольщаться то неоновыми огнями и сытым благополучием жителей вестернизированного города, то жестоким состязанием слепоглухонемых
"Параноидальные" метанарративы исчерпали себя как цель, но прекрасны как средство, как точка отсчёта и отталкивания. Радов начинает там, где останавливается Сорокин. Деконструкцию языка автор "Якутии" понимает не как его деструкцию, а как его постоянную перекодировку, пересоздание. И вместо погружения в безысходный вакуум мёртвых смыслов происходит бесконечное обретение новых мерцающих смыслов в осколках рухнувших нарративов. Если ранний русский постмодернизм (особенно в его концептуалистском варианте) ещё сохранял черты позднемодернистского авангарда, в пределе стремящегося к полному разрушению и исчезновению языка (знаменитое многостраничное "ааааа..." в "Норме" Сорокина) и, по мысли М.Эпштейна, был своего рода "апофатической" теологией, подчёркивающей невозможность прямого выражения невыразимого через язык33, то Радов осуществляет опыт теологии "катафатической": вместо "не это, не это" - "и это, и это".
Сам автор "Якутии" в интервью признаётся: "мне надо создать произведение, в котором нет абсолютной разницы между антонимами... то есть произведение, состоящее из вещей, которыми можно пренебречь"34, вследствие чего "возникает какая-то абсолютная положительность, которая ни на чём не основывается, а замыкается на саму себя. Это и есть мир, и он прекрасен... Передать энергию, чтобы слова пропали, а энергия осталась, для меня важнее, чем добиться красоты отдельных фраз"35. В "Якутии" для этих целей используется энергия множества параной, и в каждой находится приятность и прекрасность, но ни одна из них не фетишизируется, в результате чего снимается сама оппозиция паранойи и шизофрении.
Радов предлагает позитивную программу для тех, кто вдруг осознал себя "слепоглухонемым", программу активного существования в условиях полной дезорганизации социума и утраты мировоззренческих ориентиров. Он выражает мироощущение, близкое дзен-буддизму и даосизму, credo постмодернистов 90-х, несколько позже сформулированное его сверстником В.Пелевиным так: "Это очень хороший процесс - потеря координат. Потому что, в конце концов, человек приходит к тому, что единственная система координат - это он сам. Потому что если он движется в другой системе координат, он сможет встретиться сам с собой"36.
"Встреча с собой" ожидает Жукаускаса в убогом, залитом экскрементами Нижнеянске, жалком реликте советского режима, где он сознаёт себя как истинного "бога Якутии", то есть подлинного творца "мира как развлечения", способного наделять его любыми смыслами и любой красотой. Последняя фраза романа Радова "И он тут же превратился в жужелицу"37, как и сама "насекомая" фамилия протагониста являют собой параллель к вышедшему в том же 1993 году роману Пелевина "Жизнь насекомых". Если воля к приключениям являет себя как воля к метаморфозам, то воля к обретению себя - как воля к самоумалению и самоутрате. Только перестав принимать самого себя всерьёз, постмодерный индивид способен жить полнокровной жизнью и наслаждаться ею. Это своего рода "паранойя наоборот". Оказывается, что русская постмодернистская литература, подобно русской классической, по-прежнему ставит "вечные вопросы" и даже дерзает давать "вечные ответы"38.
Возможно, выбор Е.Радовым именно Якутии как метафоры постсоветского мифологического пространства, абсолютно произволен и случаен. Однако, обширная малоосвоенная, наименее затронутая экологическими бедствиями территория на российском Северо-Востоке (предмете ряда утопических проектов - от М.Волошина до А.Солженицына) с её бескрайней тайгой и тундрой, бесчисленными глубокими озёрами и бессчётными богатствами в подземных недрах оптимально подходит на роль сокровищницы энигматических смыслов. Неожиданной параллелью к восторженному щебету Е.Радова звучит недавнее высказывание одного из главных леворадикальных идеологов современной России, философа-традиционалиста, эзотерика-милитариста и геополитика-евразийца А.Дугина: "Якутия - солярная страна. Это ядро сакральной географии континента. Архетипы там живут в чистом виде. Познавая Якутию, мы познаем не просто сакральный магистерий Сибири, Великой Сибири, но и обретаем ключ к Евразии"39.
Вольный или невольный привет Е.Радову через семь лет передаёт и петербургский прозаик Павел Крусанов (р.1961).
"Укус...", роман о российской империи и её харизматическом помазаннике - знаковое произведение русской постмодернистской прозы "акунинского" периода с его интересом к имперскому прошлому российского государства. Как заметил критик С.Князев, "последний год ушедшего и первые месяцы наступившего тысячелетия ознаменовались публикацией сразу нескольких замечательных литературных произведений... И что любопытно: едва ли не каждый из этих текстов оказался об Империи - то есть в той или иной степени имперским романом"41. Вместе с тем "Укус...", быть может, - прообраз русской литературы недалёкого будущего, где в концентрированном виде, в предельно ёмких образах предвосхищены её ключевые мифемы. В отличие от Е.Радова Крусанов не ограничивается пустопорожним "плетением словес", устами своего героя облачая в отточенные метафоры программные лозунги: "Я не хочу, чтобы мир протух. Я хочу вывести из него цыплёнка или разбить в яичницу"42.
Автор "Укуса ангела", ранее зарекомендовавший себя как мастер интеллектуальных игр, гурман по части стилистических изысков, всегда декларировал и доказывал художественной практикой свою приверженность эстетической парадигме постмодерна. Например, в текстах сборника "Бессмертник" он славил "божественный дар прозябания - призрачного, но единственно достойного занятия"43, "чудесный дар бесцельного существования"44. Вместе с тем уже в "Бессмертнике" вызревали ростки будущего "имперского романа": "И всё же порой хочется произвола. Того самого - с величием жеста и широтой помысла"45. Или: "Стало зябко без империи на свете, как с дырой в валенке..."46. Что ж, Крусанов всегда проявлял интерес к архетипам коллективного бессознательного русского народа, к механизмам их функционирования в истории и культуре (романы "Ночь внутри", "Бом-бом"), художественно обыгрывая такие его составляющие как литературоцентричность, палладизм, мессианизм, эсхатологизм...
Но "Укус ангела", роман о возвышении и воцарении генерала Ивана Некитаева, прозванного Чумой, удовлетворяет самым смелым ура-патриотическим чаяниям и заходит гораздо дальше. Мало того, что российская империя, включает в себя всю Восточную Европу (и вовсе не в метафорическом понимании времён "соцлагеря"), а заодно и Стамбул-Константинополь-Царьград - казалось бы, навеки сданную в архив геополитическую грёзу времён царских. Мало того, что "...уже лет двадцать языком международной дипломатии считался русский..."47. Мало того, что полным ходом идёт последний и решительный бой с Западом за мировое господство. "Мужской", солярный имперский миф с его культом силы, жестокости и безраздельной власти разворачивается во всей полноте и доводится до логического конца. Самоубийственная великодержавная "паранойя" доходит до апогея в последней главе романа, где в своём стремлении искоренить любое сопротивление вверенной ему империи, глобализировать её, император Чума решается взять в союзники и впустить в мир воплощение тотальной деструкции, инфернальных "Псов Гекаты", что равнозначно концу света.
По-прежнему оставаясь в рамках постмодернистской эстетики, Крусанов осуществляет радикальный разрыв с её либеральной идеологической "подкладкой". "Блеск" "параноидального" дискурса - фундаменталистского, "героического", тоталитарного - доминирует над его "нищетой". При этом оказывается, что для его эстетической и идеологической легитимации вполне пригодна "шизофреническая" постмодернистская стратегия.
И дело здесь, разумеется, не в безответственном упоминании в тексте романа мэтров постструктурализма Бодрийара и Фуко. В "Укусе..." тщательно выдержана постмодернистская рецептура приготовления романа. Строго соблюдены принципы нонселекции, бриколажа и "одновременности разновременного". Эзотерическое велеречие и наукообразные выкладки интеллектуалов "резюмируются" грубыми солдатскими шутками некитаевского денщика. Произвольно тасуются исторические лица, события, эпохи: Павлик Морозов оказывается современником Наполеона, в помещичьих усадьбах стоят телевизоры и компьютеры, "дикие дивизии" рубят врагов шашками под прикрытием атомного оружия. В пространство романа, наряду с персонажами, придуманными автором, включаются герои теле- и киноэкрана (популярный комик Райкин, не названный по имени актёр Черкасов), литературные и мифологические герои (Остап Бендер, нибелунги), вплетаются идеи К.Леонтьева, В.Розанова, В.Соловьёва, Н.Фёдорова, наивно-эзотерические конструкты в духе Даниила Андреева, космогонический миф собственного изготовления (пусть не столь откровенно пародийный, как у Е.Радова), иронические реминисценции к Толстому ("опростившийся" до растительного состояния предводитель дворянства) и Достоевскому (сибарит-интеллектуал князь Кошкин), прямые текстуальные отсылки к Ницше и Кастанеде, Заболоцкому и Олейникову, Сталину и Окуджаве... В то же время элементы элитарной литературы переплетены со стереотипами массовых жанров. Используются такие проверенные ходы тривиального квазиисторического романа, как инцестуозная любовь, предсказание гадалки, месть из ревности, выступающие едва ли не единственными мотивами поступков исторических деятелей, присутствуют элементы дешёвого боевика (глава "Барбария"). Глобальное уживается с локальным: грозные грёзы о "русском реванше" соседствует с праздными мечтами петербургских обывателей о реванше в отношении Москвы, многие персонажи суть карикатуры на знакомых автора из числа питерской богемы. Игровое пространство постмодернистского "мира как текста" представлено магической книгой, в которой "некоторые строки следовало читать, отсчитывая музыкальный размер три четвёртых, при этом только те слоги, которые попадали на сильную долю, имели смысл и подлежали сложению. Иные строки читались под размер три восьмых, а в других нужные слоги следовало читать из-за такта..."48 и т. д., в результате чего её обладатель получает всё, что ему в данный момент угодно.