При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Немзер Андрей Семенович

Мудрый С. Т. Аксаков, умевший находить общий язык с поколением детей, воспитавший собственных сыновей так, что они выросли хранителями семейной, а через то – исторической, духовной традиции, как раз в пору «промежутка» обдумывавший замечательную прозу, равно ориентированную на прошлое и будущее словесности, друг Гоголя и вдумчивый наблюдатель долгой литературной истории счел возможным поставить смерть великого писателя в неожиданный – для нас! – ряд: «Недаром считают високосные года тяжелыми годами. Ужасен настоящий високос для русской литературы!

21 февраля потеряли мы Гоголя, 12 апреля – Жуковского и, наконец, 23 июня – Загоскина» [222] .

* * *

Новый период русской словесности начинался с чувства сиротства – большего, чем от смерти Карамзина и даже Пушкина. Оно возникало оттого, что некому было принять на себя

функцию лидера – лидера не кружка или группировки (таких всегда в избытке), но самого времени, всегда противоречивого и свободного, способного на неожиданности.

Цельность натур Карамзина, Пушкина, Белинского не отменяла ни их принципиальной способности к эволюции (то есть соположению собственного опыта с духом не стоящей на месте истории), ни их напряженного внимания к чужим (и даже чуждым) голосам. Яростный полемист, журнальный боец, часто действовавший резко и нетерпимо, Белинский все же не был узким доктринером. Не случайно его наследие стало объектом критических «войн» между Чернышевским, Дружининым, Аполлоном Григорьевым; не случайно решительный отказ от этого наследства стал в повестку дня лишь на исходе века, когда традиция либерально-радикальных истолкований литературных текстов одновременно окаменела и измельчала; не случайно воззрения Белинского последних лет вызывают напряженные споры. Белинский умирал в тот момент, когда перед ним открывались разные дороги, когда смысловое пространство отечественной культуры было готово принять разные обличья, и еще неизвестно, как бы дело пошло, одолей «неистовый» родовую болезнь российской словесности – чахотку.

222

В сентябрьском номере «Современника» за тот самый – високосный – год появилась повесть «История моего детства» с подписью Л. Н. (Примеч. 2012).

Эту «открытость», кстати, чувствовали люди, неплохо знавшие Белинского, – Достоевский очень по-разному решал в разные моменты вопрос о том, что сталось бы с Белинским, переживи он 1848 год, допуская даже превращение ведущего критика западнических журналов в славянофила.

Все вышло иначе. Не только потому, что Белинский умер, но и потому, что аналога ему во второй половине XIX столетия не нашлось. Споры пушкинской поры были иногда не менее яростными, чем разногласия революционных демократов, либералов, «почвенников» и «охранителей», но это были споры в едином смысловом пространстве, которое исчезло в 1850-х. Культура раздробилась.

* * *

Мы можем, занимаясь, к примеру, Достоевским, скрупулезно анализировать его противостояние с Тургеневым, или с «бесовским» лагерем, или с Лесковым и лишь исследовательской корректности ради поминать Гончарова, Фета или Островского. Мы можем написать более или менее достоверную хронику литературных событий полувека – и в ней забыть о Сухово-Кобылине (про которого всякому мало-мальски искушенному читателю ясно: драматург гениальный). Мы почти не сопрягаем поэзию (исключение, по-своему подтверждающее правило, – Некрасов) и прозу, хотя умеем видеть в романах Толстого и Достоевского истоки ахматовской лирики и, думается, скоро поймем, сколь существенно наследие Фета, Полонского, Майкова для генезиса «ретроспективной» прозы XX века (Бунин, Шмелев, Зайцев и даже Набоков). Неисчислимые ссоры и примирения русских классиков суть знаки той же децентрализованной ситуации; то, что Тургенев ссорился чаще других – свидетельство не его тяжелого характера, но тургеневского стремления взять на себя роль «центральной натуры».

В средостении литературного процесса оказался не писатель, а читатель, причем не столько реальная аудитория, достаточно к концу века расширившаяся, сколько аудитория заведомо потенциальная, пока не соприкасающаяся со словесностью в силу абсолютной или относительной неграмотности, но оттого еще более дорогая.

Стоит процитировать Достоевского: «…в нашей литературе совершенно нет никаких книг, понятных народу. Ни Пушкин, ни “Севастопольские рассказы”, ни “Вечера на хуторе”, ни сказка про Калашникова, ни Кольцов (Кольцов даже особенно) не понятны совсем народу». Или: «Нет, Некрасов пока еще – лишь поэт русской интеллигенции, с любовью и со страстью говоривший о народе и страданиях его той же русской интеллигенции». Подобные – только более категоричные, а оттого менее интересные – высказывания Толстого у всех на памяти, как на памяти и страстное желание Толстого обрести «новый» язык.

Вспомним еще слова художника, не столь идеологизированного, работавшего на редкость спокойно, без зримых срывов и кризисов, да и размышляющего о народности тоном победителя. В начале декабря 1869 года Островский писал обуреваемому хандрой и недугами Некрасову: «… мы с Вами только двое настоящие народные поэты,

мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и без детского славянофильства». Заметим, что патента «народного поэта» лишаются не только «западники» и «славянофилы», но и не названные Тургенев, Гончаров, Писемский, Толстой, Достоевский, Щедрин… Проблема остается, хотя мыслится как счастливо разрешенная – Некрасовым и Островским. И, надо думать, Некрасовым – не только автором поэмы «Мороз, Красный нос», о которой Островский высоко отзывается в том же письме, но и редактором журнала, книгоиздателем, ходатаем по чужим литературным делам – деятелем просвещения, имеющим выход на максимально широкую аудиторию. А Островским – создателем национального театра (наиболее демократический для той поры вид искусства), в качестве какового он и мыслил себя сам.

Злая эпиграмма Н. Ф. Щербины «Со взглядом пьяным, взглядом узким, / Приобретенным в погребу, / Себя зовет Шекспиром русским / Гостинодворский Коцебу», если отвлечься от ее эмоциональной окраски, оказалась полноценной и точной характеристикой только встающего на свою дорогу драматурга. Островский хотел быть – и стал – русским Шекспиром, создателем принципиально разнообразного репертуара, в общем-то достаточного для нормального функционирования театра. Поэтому комедия характеров уживается в его драматургической системе с исторической хроникой, сказка – с политической сатирой, психологическая драма – с пьесой-«пословицей». Поэтому же такое значение имеют в «пантеоне» Островского пьесы о людях театра – «Лес», «Таланты и поклонники» – исповедания веры автора. Островский понимал, что стать «Шекспиром» можно, лишь учитывая вкус «гостиного двора», воспитанный «Коцебу». Он знал, что без мелодраматического эффекта нет полноценной драмы. Он сумел «претворить» наилучшие стереотипы старого театра, переиграв на их «поле» сочинителей вроде Кукольника или творцов пьесы «Тридцать лет, или Жизнь игрока».

Мощь драматургического, театрального мышления Островского прямо связана с его же театральной «ограниченностью». Островский не только быстро оставил опыты в прозе – он отказался и от вакансии «первого писателя», фактически пожертвовал литературой ради более «народного» и надежного театра.

Положение Некрасова во многом сходно. Здесь тоже была выучка у врага: от «бряцания» бенедиктовской школы до фельетона, от ультраромантической прозы до водевилей – Некрасов «выстраивал» себя и в пору сборника «Мечты и звуки», и в пору деловито-прозаической ориентации 1840-х годов. Здесь тоже важна была (и даже очень) установка на массовость: по-своему – на городского «получитателя», захватываемого и подчиняемого всеми журнальными средствами, вплоть до «модных» картинок; по-своему – на мужика, который должен распознать знакомые фольклорные звуки в «Коробейниках». Здесь тоже была жертва: журналистика (в которой Некрасов первенствовал) казалась – и вполне оправданно – «народнее» и надежнее литературы.

С исторической точки зрения все это привело к радикальной реформе русского стиха и поэтического искусства – плохо понятой современниками поэта, пожалуй, за исключением Н. Н. Страхова, энергично освоенной и продолженной в веке будущем (символистами, футуристами) и блестяще интерпретированной литературоведами-«формалистами». Человечески это переживалось мучительно – уверенности в себе Островского Некрасов отнюдь не разделял. Здесь легко соскользнуть в политико-психологические сферы – начать разговор о компромиссах Некрасова с властями предержащими, о тяжести разрыва с друзьями молодости, о непростых отношениях с Чернышевским и кончить понятной сентенцией, что лучше бы поэту в журналистику не соваться. Оно и правильно – настоящие «первые журналисты», хозяева прессы, если и грешат изящной словесностью, то не всерьез и не надолго: имена Сенковского и Суворина говорят сами за себя. Только в памяти культуры остаются все же другие редакторы: в XX веке – Твардовский, в XIX – Некрасов. И, что не менее важно, без журнальной тяготы и «жертвы массам» Некрасов не смог бы стать собой, не смог бы написать «Тишину», «Рыцаря на час», «Мороз, Красный нос», «О погоде», «Балет», «Современников». Некрасов мучился не только из-за политических компромиссов – ему казалось, что он беспрестанно впадает в собственно эстетические грехи.

Об этом отчетливо сказано в эмблемном (далеко не лучшем, но куда более сложном, чем кажется) некрасовском стихотворении, где на вопрос alter ego автора: «Так я, по-твоему, – великий, / Повыше Пушкина поэт? / Скажи, пожалуйста?!», Гражданин отвечает: «Ну нет! / Твои поэмы бестолковы, / Твои элегии не новы, / Сатиры чужды красоты, / Неблагородны и обидны, / Твой стих тягуч». Спорить с приговором Гражданина, переосмысливать его станем мы, но не сам Некрасов, на протяжении всего творческого пути не перестающий оглядываться на оставшуюся в прошлом недосягаемую эстетическую норму – Пушкина и поэтическую культуру пушкинской поры.