При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Немзер Андрей Семенович

* * *

Вторая половина XIX века была не так уж бедна поэтами, но признать в тогдашнем стихотворце Поэта – достаточно сложно. Как Пушкин своим соседством поднимает престиж не только Дельвига или Катенина (поэтов и впрямь значительных), но и Туманского или Плетнева, так децентрализованное антипоэтическое время ватой укутывает неповторимые голоса.

Превалирование прозы над поэзией вовсе не вело к повышению уровня нестихотворных текстов. Средний литератор, более или менее изживший романтические стереотипы, оказывался в крепких жанровых тисках: нравоописательный очерк (способный разбавляться подробностями, склеиваться со сходными без особых композиционных вывертов и эксплуатировать пестроту российской жизни до такой степени, что на него можно клеить более престижный ярлык романа), психологическая повесть (с «проблемным» героем, раз и навсегда

заданным набором его душевных состояний и комплектом статичных, тоже не слишком неожиданных персонажей) и мечта о большом сочинении, способном разрешить все насущные вопросы современности.

Жанровую свободу мог позволить себе артистичный и внимательно приглядывающийся к европейскому опыту и движению поэзии Тургенев. Он перемежает «правильные», газетно актуальные, стихотворчески лаконичные и оттого композиционно выверенные, подобранные одногеройные романы (всегда с небольшой долей символики, начиная с «Дворянского гнезда», заявляемого названием) более поэтичными повестями, в которых есть место «таинственности», не то напоминающей об ушедшей моде 1830-х, не то пророчащей моду 1900-х. Он продолжает пополнять «Записки охотника» – самую свободную свою книгу. Он способен на смелый эксперимент – «Стихотворения в прозе». При внешней пестроте его художественная система едина и узнаваема – все держится на стиле, том самом правильном, готовом перейти в будущие сборники диктантов русском языке, который заменил писателю Бога. Тургенев – идеальный посредник между русской и западной (тогда это значило – французской) культурами, его перемещения из Спасского в Париж не только свидетельствуют о личных предпочтениях, но и носят знаковый характер.

Совсем иначе, жанрово сосредоточенно работает неспешный Гончаров: все три романа обстоятельны без занудства и искусственного накачивания материала, сконцентрированы на одном-двух героях без ущерба для персонажей второго плана (вроде Захара в «Обломове» или Тушина в «Обрыве»), а главное – дают ощущение психологической неисчерпаемости личности, будь то дядя и племянник Адуевы, Обломов и Штольц, Вера и Райский. Плавное, «равнинное» течение сюжета (почти неприметного в «Обыкновенной истории», почти символического в «Обломове», более традиционного – вот они, родимые пятна антинигилизма! – в «Обрыве») позволяет героям, в общих чертах понятным с самого начала, раскрывать медленно, словно сбрасывая один маскирующий слой за другим, свою душу. Психологическая достоверность незаметно перерастает в устойчивую символическую обобщенность, летописная тональность дает особое звучание привычным сюжетным положениям. Жанровая победа одержана – писать «под Гончарова» невозможно, как невозможно было избежать влияния Тургенева. Сущностный оппонент Тургенева, Гончаров задавал словесности меру неэкстравагантной самобытности, напоминал о значительности, даже монументальности литературы и писательского труда, не обязательно посвященного воссозданию в слове «последних вопросов». Необходимые своей полярностью Тургенев и Гончаров, каждый по-своему, создавали идеальную норму русского романа, к которой незадачливо стремились средние литераторы. Да и не только средние.

Отношения с «большой формой» худо складывались даже у Лескова и Щедрина. Оба блистательных миниатюриста потратили массу сил на создание обреченных на пробуксовку романов или «квазироманов». «Изограф» Лесков, равно свободный в «народной легенде» и газетном фельетоне, мемуарном наброске и историческом изыскании, сатирической зарисовке и простодушно-риторической апологии праведника, более того, умеющий подсветить один жанр другим, замаскировать один под другой, счастливо играть с читательским ожиданием, терял большую часть своего большого стилистического дара, соприкасаясь со сложной композицией романа. Задачу он решал по проверенным методикам («Некуда», «На ножах») либо бросал на полпути («Захудалый род»), видимо, чувствуя, как слабеет на большом просторе его словесный узор. Даже в гениальных «Соборянах» сюжет мешает рассказу.

Щедрин в большой форме слога не терял (впрочем, и слог был не столь изощрен, как у Лескова, если не считать отдельных страниц «Губернских очерков» и «Истории одного города»). Это вело к невообразимому эффекту. Роман или хроника разваливались на фразы, словно предназначенные для цитатника, фраз было много больше, чем в нормальном щедринском журнальном опусе, интерес к которому поддерживался читательским знанием затекстовой реальности – знанием, подразумевающим лихорадочное ожидание: а что по этому поводу скажет? как здесь цензуру объегорит? Роман же требовал внутритекстовой связи блестящих фраз и словечек,

то есть чуждого Щедрину композиционного мышления, требовал развития героя (либо усложнения авторского к нему отношения). Результатом было недоумение: если Иудушка Головлев такой мерзавец, то почему не остановиться на первой его характеристике? если герои «Современной идиллии» могут только «годить», то не достаточно ли первой главы?

* * *

Романные неудачи крупных писателей свидетельствовали о неблагополучии сверхпрестижного жанра отчетливее, чем даже череда сочинений многочисленных беллетристов разных идеологических установок и равной неспособности к свободному мышлению в слове. Тем важнее главные свершения русской романистики – пять книг Достоевского, три книги Толстого.

Эти романы существуют помимо норм объясняющей до конца и опредмечивающей мир и человека прозы XIX века. Мистерийная энергия повествования о свободной душе, пребывающей одновременно «здесь и сейчас» и в вечности, радостное открытие полноты бытия в каждом его «фрагменте» равно минуют ловушки детерминизма, ритуализованного психологизма, сжатого круга узнаваемых второстепенных персонажей. Какой тут детерминизм, если человек свободен, если мир бесконечен! Какая тут «психология», если битву за душу ведут Бог и дьявол, если каждое душевное движение подразумевает бесчисленное количество сцеплений с другими, неведомыми и невидимыми! Какой тут узкий круг «знакомых незнакомцев», делящихся на героев и статистов, если души проницают друг друга, если люди сущностно равны как дети единого Мира!

Ясно, что Достоевский и Толстой отменяют эстетический (и стоящий за ним мировоззренческий) канон по-разному. Ясно, что подходы их к человеку и миру не тождественны, а с какой-то точки зрения непримиримы. Ясно, что Достоевский уходил из капкана современности, опираясь на открытия не столь уж бесполезного романтизма, а Толстой окликал еще более далеких предков – писателей эпохи чувствительности. Но ясно и другое – ориентация обоих классиков на мучительно постигаемую христианскую традицию. Традицию бездумно принимаемую, нигилистически отвергаемую, политизируемую, эстетизируемую – возможны варианты – многочисленными современниками великих писателей.

Речь идет не о мере ортодоксальности, но о возрастании искусства на христианской почве, чего не отменяют ни сомнения Достоевского, ни прямая ересь Толстого. Открытые как творческим перетолкованиям XX века (Пастернак, Солженицын), так и безмерному «уплощению» и опошлению «обученных на классике» «инженеров человеческих душ», художественные системы Достоевского и Толстого не оставляли места «среднему» реализму. История его трансформаций и мутаций (Куприн, Бунин, Горький) принадлежит другой культурной эпохе. Но…

Несмотря на свершения Толстого и Достоевского, «средний» реализм одержал пиррову победу в новеллистике Чехова. Появился писатель, не то чтобы неспособный, но принципиально не желающий брать на себя назначение «центральной натуры», писатель, сделавший скромность (личную, мировоззренческую, эстетическую) своим символом веры. Появился писатель, обошедшийся без романа (но все же не без мечты о романе). Чехов строит свой мир на руинах окружающей словесности, он пишет не о людях, но о персонажах Гончарова, Тургенева, Лескова, Толстого, Лейкина, не о мире, но о его отражениях в писательском, газетном, дневниковом, фольклорном слове. Верность факту превращает бытие в систему объектов для идеально продуманных рассказов. «Реализм» становится «литературностью». Детерминизм упирается в скрыто иронический эстетизм.

Не за горами был XX век, когда подобный расклад удивляет только читателей казенных учебников. Не за горами было время, остро нуждающееся в своей легенде о прежней целостной и героической литературе. Показательно, что умные художники новой эпохи (Ахматова, Мандельштам) старались не пустить именно Чехова в эту крепнущую и в принципе разделяемую ими легенду.

* * *

Мифологизация русской словесности второй половины XIX века начиналась с похорон – Некрасова, Достоевского, Тургенева, – перерастающих в манифестации. Пережившие эпоху патриархи становились необыкновенно дорогими для молодых поколений. Не только опальный Щедрин встречал умильные взоры будущих бомбометателей – другая молодежь почтительно любовалась Полонским и Случевским, готовилась к «канонизации» Тютчева, Фета и Владимира Соловьева. Позднее случались комические курьезы: так, эгофутуристы хотели признать отцом-основателем скромного лирика Фофанова. Новые литераторы нуждались в великих предках, что не мешало, а помогало им размышлять о причинах упадка в русской литературе.