При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Немзер Андрей Семенович

Прошло еще десять лет. Очень трудных. Принесших новые (или хитро извернувшиеся старые?) беды. Изобилующих разочарованиями. Конец 1860-х – время «Дыма», «На всякого мудреца довольно простоты», «Идиота», «Истории одного города». Время – самых горьких, безнадежных, обыкновенных (хоть Христос второй раз приди – ничего не изменится) историй наших классиков. Грандиозное исключение подтверждает правило: Толстой творил могучую ретроспективную утопию – «Войну и мир» – под эгидой демонстративного разрыва с утратившей дух «мiра» современностью. В это самое время Гончаров завершил роман, который на одной из стадий работы получил название «Вера». Окончательное – не менее символическое, хотя и более тревожное – имя книги не отменяло этого высокого смысла. «Обрыв» – книга о мнимости и ложности антитезы «старого» и «нового», о долге и счастье взаимопонимания (в том числе – поколенческого), о неизбежности и необходимости поиска (да, сопровождаемого ошибками, глупостями, соблазнами), о силе и человечности красоты, о тернистом пути художника к осознанию своей миссии и величии дела художника, нашедшего себя. «Обрыв» перенасыщен металитературными мотивами.

Райский постоянно сопрягает и путает жизнь с искусством, постоянно приискивает жанровые (идиллия, комедия, трагедия, роман и проч.) характеристики наблюдаемым им более или менее обыкновенным историям. Он все время мечтает о романе и в конце концов принимается за рукопись. Содержимое которой сведется к старому – отвергнутому Гончаровым – названию (таким образом оно срабатывает в окончательном варианте текста), жанровому подзаголовку, эпиграфу (стихотворению Гейне и его гениальной версии А. К. Толстого, замечательно точно соотносящимся с текстом «Обрыва» и втягивающим в его поле множество литературных ассоциаций), «путаному» посвящению, рубрикационным титулам (ЧАСТЬ ПЕРВАЯ, Глава I) и единственному собственно романному слову – Однажды… Райский не может написать роман не из-за одних только «этических» сомнений, видимо, посещавших и автора, но им преодоленных. («Ну как я напишу драму Веры, да не сумею обставить пропастями ее падение, – думал он, – а русские девы примут ошибку за образец, да как козы – одна за другой – пойдут скакать с обрывов! А обрывов много в русской земле! Что скажут маменьки и папеньки!..») У Райского иное назначение, а роман (его «несостоявшийся» роман) будет написан не персонажем, но сторонним автором. В истории Веры Райский сумел сменить амплуа героя-любовника (оказавшегося «мнимым» и одураченным) на предназначенную ему роль защитника женщины, любящей другого (сперва – Марка, после беды, возможно, Тушина, но никак не Райского!). Райский смог уразуметь, что все случившееся не его сюжет (и именно тогда по-настоящему – бескорыстно и до конца – полюбить Веру, Марфеньку и бабушку). Точно так же он отказывается от писательства, чтобы стать не менее важным, чем Вера, героем романа. В равной мере романа о России (воплощенной в трех женщинах) и о художнике, Россию «увидевшем». Сперва – вблизи, потом – из прекрасного далека. По-гоголевски, но без его зримой авторепрезентации, неотделимой от утопизма.

Можно, конечно, предположить, что «Обрыв» – это роман Райского, написанный им по возвращении из Италии, но доказать это положение (равно как ему противоположное, так сказать, «естественное») нельзя. Это дразнящее неполное тождество «Обрыва» и романа Райского, кроме прочего, заставляет задуматься о глубинном родстве (и соответственно – взаимопонимании) истинных художников, будь то ваятели или сочинители.

Не об одном только Райском говорится на последней странице романа: «Ему хотелось бы набраться этой вечной красоты природы и искусства, пропитаться насквозь духом окаменелых преданий и унести все с собой туда, в свою Малиновку…

За ним всё стояли и горячо звали его к себе – его три фигуры: его Вера, его Марфенька, бабушка. А за ними стояла и сильнее их влекла его к себе – еще другая исполинская фигура, другая великая “бабушка” – Россия».

Гончаров, давно слышавший этот зов, облек его плотью в последнем своем – самом светлом – романе. При свете которого иначе должны читаться «Обломов» и «Обыкновенная история». Одна незадача: «Обрыв» по сей день остается самым непрочитанным романом Гончарова. Если не самым нерасслышанным словом во всей русской литературе.

2009, 2012

Не довольно!

Апология Тургенева

Недавний (2008), некруглый, но подлежащий празднованью (классиками не разбрасываемся, все под контролем) тургеневский юбилей буквально провоцировал ехидные шуточки. И дата какая-то смешная (190 лет), и писатель ей под стать… Проходят школьники (мимо) «Отцов и детей»? Учат наизусть заклинание про «великий, могучий» и какой-то там еще русский язык? Дом-музей в Спасском не обрушился? Памятники Ивану Сергеевичу стоят? Академическое собрание сочинений выпущено? (Даже дважды. И в общем на весьма пристойном уровне. Ну без комментаторских изысков, так они уже выходят из моды.) Конференции с докладами и фестивали с хороводами в табельные дни случаются? (Особливо – в Орловской губернии.) – Ну и, как выражался сам Тургенев, довольно.

Он и в своем-то позапрошлом веке был типичным «интеллигентским» кумиром, идолом дурно образованных и эстетически зашоренных читателей, охочих до красивых пейзажей, утонченных страстей, таинственных печалей, вчерашней моды, дозволенного либеральничанья, античных статуй, музыкальных моментов, поэтических настроений и прочих «вечных ценностей». Вот они-то и наслаждались вылизанно-правильным «артистичным» слогом, узнавая себя в сочувственно начертанных портретах «лишних людей», нервических нигилистов, картинных львиц, утомительно нравственных (богомольных) девушек и прочих обитателей «дворянских гнезд» Щигровского уезда. Как же проницательно (и с каким великолепным презрением) Толстой над тургеневским «трагизмом» смеялся! А Чехов заставил Тригорина горько усмехаться (умру – будут повторять, что писал, дескать, хуже Тургенева), потому как знал твердо: он-то (высокий двойник Тригорина) – настоящий художник – точно пишет в сто раз лучше автора «Накануне», только диковатой и консервативной публике-дуре его художество не по зубам. И Достоевский когда еще представил этого присюсюкивающего барина во всей его лакейской красе. Скажите на милость, можно ли после кармазиновского «Merci» всерьез читать его образчик – тургеневское «Довольно»?

По-моему, так и можно, и должно. И в тургеневском «трагизме», на поверку, ничего смешного нет. (По сути же Толстой был прав, «трагизм» – один из главных ключей к тому поэтическому миру, что разворачивается

от «Записок охотника» к «Senilia», «Песни торжествующей любви» и повести «После смерти. (Клара Милич)».) И гениально обрисованный Достоевским, жалкий и претенциозный, опасливо лебезящий перед молодыми мерзавцами и свысока взирающий на идолопоклонствующую провинциальную публику Кармазинов не равен Тургеневу, на которого разгневался создатель «Бесов». Достоевский, до конца жизни Тургенева не простивший (или не простивший ему своего пасквиля?), в Пушкинской речи не мог не упомянуть Лизы Калитиной. И от своих – до ссоры произнесенных – мудрых слов об «Отцах и детях», о святом и грешном сердце Базарова, не отрекся. Так вот, Кармазинов (сколько бы намеков на прототип мы ни уловили) не способен написать «Дворянское гнездо». Или «Отцов и детей», роман, чье название стало одним из ключевых «слов» русского мифопоэтического лексикона, одним из символов нашей культуры. Даром, что, как все «символы», безмерно расширившим свое семантическое поле. Так развернувшимся, что до его смыслового ядра, до трагической (вот-вот, оно самое!) мысли Тургенева и не доберешься, блуждая в густом лесу школьных, как бы исторических толкований. Между тем ни великое множество точных примет «трудного времени», которыми зоркий художник насытил свой, как водится, «актуальный» роман, ни могучее воздействие базаровского мифа на формирование человека «шестидесятых годов» (вопреки Чернышевскому, который, изобретая своих правильных «новых людей», ставил на место зарвавшегося аристократишку Тургенева, Базаров оказался таким же образцом для подражания, что и мужья Веры Павловны; ну да, на всякого Чернышевского найдется Писарев) не могут превратить «Отцов и детей» в роман о противостоянии дворян и разночинцев в пору ожидания и свершения великих реформ (первая революционная ситуация в России тож). Потому что написан роман не о том. Не о «временном» («исторически обусловленном»), а о вечном.

Сто пятьдесят лет назад разумные читатели февральской книжки «Русского вестника», прежде изрядно понервничав, могли вздохнуть с облегчением. Новый роман г-на Тургенева, самого на ту пору популярного писателя, закончился так, как и должны вершиться истории о якобы неразрешимом антагонизме «отцов и детей». Вражда старшего (вроде бы усталого да отсталого) и младшего (вроде бы невесть куда рвущегося) поколений оказалась не неизбывным проклятьем, но истаявшим в должный срок, а потому в общем-то смешным наваждением. Сыну надоело в угоду какому-то сомнительному духу времени (и что это такое? откуда надуло?) стесняться доброго папаши, а тот и раньше знал, что у его законного наследника золотое сердце. Две свадьбы в семье Кирсановых сыграли разом. Причем «романтической» (глупый злопыхатель сказал бы: «безнравственной») была женитьба отца, прикрывшего наконец венцом свой барский грех, а сын взял невесту хорошего рода (да и не бесприданницу). Вот и рассуждай, кому делать нечего, о старинных идеалах (ох, всегда всяко бывало!) и испорченности нашей молодежи (совсем скоро у рачительного Аркадия «ферма» начнет приносить доход).

Вальяжная сестрица младшей новобрачной уже отбыла на успешные поиски подходящего – «еще молодого, доброго и холодного, как лед» – мужа («одного из будущих русских деятелей»), с которым доживет, «пожалуй, до счастья». Изысканный братец старшего новобрачного отправляется «по делам в Москву». Хотя какие у него – давным-давно отвергнувшего не пошлую современность, а людское бытие вообще – могут быть дела хоть в Москве, хоть в Дрездене, где он вскоре окажется? Просто нет ему больше места в доме, который стал по-настоящему живым и теплым. И не такой он дурак (да ведь – при всех своих причудах и «принсипах» – совсем не дурак!), чтобы этого не понимать. «Будьте счастливы, друзья мои! Farewell!» Этот английский хвостик (обжигающий привет от лорда Байрона. – А. Н.) прошел незамеченным, но все были тронуты». Вестимо. Собравшимся было «немножко неловко, немножко грустно и в сущности очень хорошо». Потому что все хорошо, что хорошо кончается… Кончается «роман», начинается естественная и размеренная обычная жизнь. И вдруг…

«– В память Базарова, – шепнула Катя на ухо своему мужу и чокнулась с ним. Аркадий в ответ пожал ей крепко руку, но не решился громко предложить этот тост». Почему Катя роковое имя «шепнула», а Аркадий не стал форсировать звук, понятно. Непонятно другое: почему им обоим потребовалось помянуть покойника? От живых мертвецов (Одинцовой и Павла Петровича) избавились, так тянет сгинувшего демона выкликать! Зачем? Ведь «ручная» Катя опасливо сторонилась Базарова, а Аркадий давно изжил восхищенную (и смущенную) приязнь к другу, который отучал его говорить красиво. Который держал Аркадия за такого же олуха (потребного для обжигания горшков), что и суетливого безмозглого Ситникова. Поминал, увидев сразу же пленившую его женщину, анатомический театр. Гордился тем, что его дед землю пахал, но ненавидел мужика, ради ладной избы (то есть человеческого существования) которого он якобы обречен весь век трудиться. Твердо знал, что люди – деревья в лесу, а природа не храм, но мастерская. Превосходно потрошил лягушек, знаменуя тем высокую квалификацию, но порезался, вскрывая тифозный труп. Случайно? Но чего стоят тогда дохтурские навыки? Нарочно? Но какова тогда цена нигилизму (материализму) новоявленного Вертера?

Павел Петрович из-за несчастной любви всего-навсего в рафинированный затвор ушел. Но он ведь и не уверял (себя и других), что любовь – выдумка поэтов. И хотя видел в Фенечке отражение своей прекрасной недоступной дамы, не лез к ней за пазуху. Как это сделал – ровно по той же причине – незадачливый претендент на сердце Одинцовой. Не помогло. И насквозь пародийная по форме («рыцарский турнир»), но предельно серьезная по внутреннему накалу (да и по самой сути) дуэль от обузы существования не избавила. Стала лишь еще одним (не самым, впрочем, важным) напоминанием о том, что жить – некуда. Как юному Вертеру. Как лорду Байрону. Как Печорину. Как респектабельному Павлу Петровичу. Как Маяковскому, которого Мейерхольд вроде бы прочил на роль Базарова. (Если и выдумка, то очень складная.)